馬科斯認為，這些影像往往通過構建非視覺性的，涉身性的知識，以及感官的體驗，例如觸覺，聽覺，嗅覺，味覺經驗，來激發和喚起那些不可表達的，或個人或集體的記憶。《電影的皮膚》圍繞著記憶這一中心，分成不同的章節：第一章影像的記憶和第二章物品的記憶探討了由不同的客體激發起記憶的論題。後兩章觸摸的記憶和感官的記憶則側重於記憶的形式本身。尤為重要的是，馬科斯在第三章中提出了觸覺性視覺的概念。這成為她下一本書的主要課題，甚至標題——《觸摸》。從梅洛•龐蒂，亨利•柏格森和吉爾•德勒茲的理論出發，“觸覺性影像”的理論拓展了影像研究的疆界，並且對其他學科也具有相當的啟示性。 馬科斯認為“觸覺性視覺”是德勒茲電影理論中“光學影像”（optical image)的一種。他認為光學影像是“時間影像”(time image)的特徵，那是一種被從語境中抽離的時間影像，自身幾乎不具有任何意義，但卻展現了一種別樣的豐富。“光學影像”每一次都使事物以最原本的單獨個體出現，敘述其中那些用之不竭的，並且無止境的指向其他的描述。於是“光學影像”是一種真正的豐富，而非典型。因此“光學影像”激發一種具有引喚性的凝視，在這種凝視中，時間“在記憶的系統內以螺旋狀的方式前進，而不是推進行為上的運動。”馬科斯認為在很多跨文化電影中，影像只不過是一個開始，由這個開始擴展的任何敘事上的發展都應該被避免或者質疑，在這些作品中，靜止的，或看似不具意義的圖像才是終極的豐富。這種再現的形式喚起一種編織在感官中的而不是聽覺和視覺中的記憶。 在“觸覺性視覺”中，眼睛的作用就像我們其他的身體器官，它會承擔起觸摸的任務，像手一樣。 亨利•柏格森在《物質和記憶》中提出，感知一個物體是一種多重感官的體驗，這個過程召喚出植入一個人身體的所有資訊。馬科斯從他的觀點出發提出，既然記憶是多重感官的，對影像的感知也是多重感官的。因此 “觸覺性視覺”喚起我們對於觸摸的經驗和記憶。去看，是把我們感官的對象放在景深中，進而才能構建一個對這個對象的整體認識，這其中存在一個觀看行為主體和客體之間的距離。相反的，這距離在“觸覺性視覺”中被消除了，像馬科斯描述的“觸覺性視覺更趨於在被觀看客體的表面運動而不是進入平常視覺體驗中那種虛幻的景深，不去區分形狀而是辨別質感，是運動而不是聚焦，是在客體上略過而不是凝視。”因此，用眼睛看到的影像強調了再現中的政治力量，而觸覺的感知，強調了影像的客觀存在。 很多的跨文化電影作品依賴具有個人特質的，私人的敘事，因為這種敘事提供了一個線索以進入官方的歷史構建的岩層。德勒茲認為事物必須被打碎以顯現那些暗示于其中的可見性：這些可見性不是事物的形式，甚至不是事物在光線下顯示出來的形式，而是光線本身創造出的形式，使事物可以作為一個閃光，一個火花那樣存在。由“觸覺性影像”自發構建的那種不可表達的可見性，以及閃現的屬於一個未知的身體的記憶成為跨文化影像的重要特質。同時觸覺影像製造的是一種主動的，參與性的觀影經驗，給觀眾一種涉身性的，感官性的體驗。 馬科斯對於觸覺影像的論證在她的另一本書《觸摸》中，被抽離開跨文化電影的語境，轉而檢視藝術家電影和錄影。《電影的皮膚》一書，的確提出了一種拓展電影理論的重要方式，也同時提供了我們進入當代影像藝術的可行途徑。 |
