瓦爾特·格羅皮烏斯在管理魏瑪的一個藝術學校時成立了包豪斯。德國一戰戰敗後，議會取代大公掌握了當地的大權。和格羅皮烏斯一樣，議會也希望德國朝新的方向邁進。格羅皮烏斯首先合併了州藝術學校和工藝美術學校，從而清除了純藝術和應用藝術之間的差別。 “Bau”的意思是“building”。格羅皮烏斯在新學校的大學目錄上聲明，“building”統一了所有的工藝和美術。基於這一共同目標，它們完全可以在同一個屋檐下被傳授給學生。 教員分為“形式大師”（藝術家）和“技術大師”（工匠）。他們一起在專用於特定材料（木材、金屬、玻璃）的工作室授課。學生們不僅要在繪圖桌上工作，還要像同行業的熟練工那麼能幹。 入門班有一半是女性，她們大多數都傾向於學習適合女性的專長，比如編織。 在選擇一門手藝之前，學生要花一年的時間學習設計的基本原則——和語言裏的詞彙和語法道理一樣。 格羅皮烏斯邀請前衛藝術家來教授這門課，包括克利和康丁斯基。 建築和壁畫作為“building”的附屬物，在包豪斯有它們自己的工作室。但是架上畫沒有這種待遇。格羅皮烏斯批評“藝術至上主義”是無作為的自我放縱。俄國革命剛過一年，像艾爾?李斯特斯基和亞歷山大·羅德琴科這樣的俄國藝術家就已經投身到了設計海報和廣告的工作。他們希望藝術服務於人民，而不是豪富。 格羅皮烏斯在1923年批評藝術學校時寫道：“學院的基本教學錯誤，在於它過分專注于個別天才的思想，而稍次一點的學生所取得的難能可貴的成就的價值卻打了折扣。學院教無數天分稍差的學生畫畫，其中有人成為真正的建築師和畫家的幾率不到千分之一。學院給大部分人灌輸了虛假的希望，把他們當成片面的知識分子來教育。這些人被告知，他們人生的藝術之樹將永不會開花結果。”[ 赫伯特·拜爾、瓦爾特·格羅皮烏斯、伊瑟·格羅皮烏斯編，《包豪斯1919—1928》，紐約：現代藝術博物館，1938年（展覽目錄）。這一段節選自包豪斯出版的論文“包豪斯的理論和組織”。] 瓦爾特·格羅皮烏斯沒有輕視現代藝術。他的教學人員證明了這一點——特別是克利和康丁斯基。包豪斯的舞臺試驗影響了現代舞蹈和劇院。但他認為現代藝術是不能教的。除了一種可以共用的冒險精神，包豪斯設計和高級藝術毫無關係。 在《阿維農少女》（1907）這幅畫中，畢加索所要表現的不是思想也不是經驗。沒有人能概括或是解釋這個圖像的意義所在，尤其是畢加索本人。這幅畫並不是為了展現技藝，而且也無視社會價值。除了《格爾尼卡》等少數例外，畢加索的畫是“藝術至上”的典型代表。 現代主義藝術家對內在的激勵暗示絕對遵從。他們不會教你鼓起鬥志，也不會對你説謊。現代藝術是為其本身而存在的。然而，它和包豪斯理念一致的地方是：把事物削減到極致。 現代舞蹈于20世紀30年代在紐約發展起來。瑪莎·葛萊姆（Martha Graham）是領頭人之一。她摒棄了芭蕾的傳統——芭蕾舞鞋、芭蕾舞短裙和繪畫背景，*著雙腳在毫無修飾的舞臺上翩翩起舞。她粗略的情節主線和簡單的布景將人的心理情感戲劇化地表現了出來。
現代小説家不再將歷史小説化。詹姆斯·喬依斯、威廉·福克納、弗尼吉亞·伍爾芙和薩繆·貝克特有意將客觀描述和角色想像混淆起來。他們的作品不僅講究出乎尋常的選詞，而且將以往的敘述邏輯棄如敝屣。他們希望讀者將注意力放在他們精心雕琢的形式上。 哼唱現代音樂是有些困難的。如果你聽到觀眾沸騰喧鬧，那你就知道他們聽的是現代音樂。1913年斯特拉文斯基《春之祭》的首次公演便是一個很好的寫照。阿諾德·勳伯格的十二音體系捨棄了旋律、歷史文本和作者風格。高度現代主義者約翰·凱奇創作了一首鋼琴樂曲，其演奏者只需在鋼琴前安靜地坐二十分鐘便可。 現代爵士四重奏于20世紀60年代風行起來。他們穿的是西裝套裝，避開了爵士樂野蠻自發的一面。他們的音樂精緻冷靜，像巴赫的音樂一樣，不是原始感覺的爆發，而是優雅的正式的體驗。 總的説來，現代藝術就是形式主義，將形式看作是獨立於交流之外的價值存在。小説不再是耐人興味的奇談，協奏曲不會讓人淚流滿面，畫作不再重現舊日時光，舞蹈失卻了愛情和榮耀的高尚理念。現代藝術家和現代設計師一樣迫不及待地要將19世紀的浪漫主義一掃而空——現代主義者認為浪漫主義過於修飾，多愁善感，虛有其表。 其實，準確來講，現代藝術和19世紀藕斷絲連。它的發起人都是19世紀響噹噹的人物：梵谷、馬拉梅、尼采、*、沃爾特·惠特曼和赫爾曼·梅爾維爾。抽象表現派認為他們抹煞了藝術歷史。但是T·J·克拉克充滿深情地指出：他們對個人表現日漸升級的信仰，他們身後腰纏萬貫的贊助商以及他們騷動不安的形式和帶有預言性質的話語，使得他們倒退了一個世紀。[ T·J·克拉克，《告別一個理念：現代主義史逸事》，第七章 “為抽象表現主義辯護”，紐黑文：耶魯大學出版社，1999年。] 現代藝術家瞧不起資産階級——他們是一群沒有文化修養的笨蛋，不懂藝術，卻知道自己喜歡什麼。對現代主義者來説，欺詐就是大眾藝術和營利藝術的代名詞，因為這些藝術是為獲利而生的。他們認為除了博加特（Bogart）和*兄弟（the Marx Brothers）的離奇古怪的作品，好萊塢的電影跟垃圾沒什麼兩樣。同理，暢銷書也沒好到哪兒去。 換句話説，現代主義是精英主義。這不是從貴族主義出發的——比如畢加索加入了共産黨。但是現代主義者，包括藝術家和設計師，都潛移默化地提高了人們的眼界。無論是我們對市場的流行信念，還是對以利益為動力塑造文化的信賴，都與現代主義者的理念大相徑庭。羅納德·裏根（Ronald Reagan）是一個B級電影影星，一張嘴就是陳腔濫調，總是把注意力放在只有在電影裏才出現的英雄史詩上。他與現代主義南轅北轍。 藝術日漸傾向於激進個人主義，這就將藝術和建築的共同之處抹掉了。雕塑家克萊斯?歐登柏格説：“藝術沒有窗戶或衛生間。”這句話所針對的是藝術家的個人滿足。建築不得不取悅有錢的客戶。獨樹一幟的建築因其額外的辛苦和花費，對客戶的要求也就越來越多。 藝術和工藝的裂區，以及設計和插圖的分野，給非藝術家帶來了不少痛苦。在一些工藝行業裏，製作華而不實的東西（換句話説是藝術）成了一種時尚——不能穿的衣服、放不進書的書架、周身是洞的茶壺。
現代主義盛行之前，建築師應客戶要求設計外表堂皇的建築。就像當時的畫家和雕塑師一樣，他們的作品擺脫不了過去的影子。建築物的正面被柱子、三角墻、門廊和凹痕弄得支離破碎。屋頂線條因欄杆、尖頂飾和雕塑而變化多端。學校和圖書館的外面列隊站著令人生畏的英雄雕塑，門上刻著智者的名言。 有些建築已經有了現代藝術的影子。J·J·P·奧德1925年設計的尤尼咖啡館（Café De Unie）看起來頗具蒙德里安的繪畫風格。 勒·柯布西耶1955年設計的朗香教堂的禮拜堂看起來像一個雕塑。 1956年，埃羅·沙裏寧在肯尼迪國際機場建造的環球航空公司航空集散站看起來像是一朵凋零的花，又像一群螃蟹——這個建築沒有任何直角。 雪梨歌劇院（1957年構想）同樣頗具雕塑之風。它的設計師約翰·伍重（Jorn Utzon）可能也考慮到了自然因素。那些“帆”看起來像是花瓣或者牙齒。 然而，許多現代建築簡潔明朗，毫不浮華繁瑣，它們採用了直線設計而不是曲線。建築師不會生産低俗惡劣的商業藝術，他們使自己看起來更像是具有高品位和想像力的工程師。建築師成不了畢加索，但是他們和畢加索一樣，厭惡表現。 他們不再建造希臘神廟、西班牙教堂和喬治亞王朝時代的鄉間別墅。他們建造的是直接明瞭的供人居住的盒子。 處於領導位置的建築師聲稱，由毫無審美觀念的工程師設計的工廠是一個完美的範例。鋼廠和車輛製造廠是帶鋼架的盒子，上面有玻璃、砌石和金屬片製造的幕墻——輕薄廉價的覆蓋物。不用花任何功夫去改變或者美化他們的外表。 建築師利用窗口的勻稱節奏和建築材料的結構讓空白的表面變得生機勃勃。功能成了一個響噹噹的詞彙。每當一個建築物褪掉晚裝，它那光裸的身軀、骨架結構，不受天氣影響的皮膚，還有供光線、空氣、人員進出的通道便一覽無余了。這些要素不一定非要平板單調、對稱整齊或灰白暗淡。 完全可以靈活處理它們。“少即是多”這個理念讓密斯和他的同僚成了先驅中的佼佼者。 一方面為了中和建築中的機械特點，另一方面為了和藝術家重歸於好，建築師引入了現代雕塑——（馬背上將軍的）最新替代物。 比如，聯合國教科文組織任命亨利·摩爾、胡安·米羅（Joan Miró）、畢加索和亞歷山大·卡爾德為它的巴黎總部裝飾門面。結果就是一個不受天氣影響、不合比例、不同於美術館的作品。除了畢加索的《格爾尼卡》，現代藝術不具任何城市意義。這也許就能解釋為什麼人們對另一個稀有的例外如此癡迷——林瓔（Maya Lin）的越南紀念碑。 伊薩姆·諾古奇在聯合國教科文組織被任為亞洲代表。他在空空如也的庭院裏填塞了一個現代花園——帶有社會觸角的雕塑。 相比之下，當建築師請求畢加索作一個雕塑的時候，他只給了一個小的手工設計模型，建築師可按各自的需要擴大至任意尺寸。最可笑的例子是位於格林威治村的. 展開《21世紀大英漢詞典》貝聿銘的銀塔——六英寸的噴漆錫碎片被三十八英尺的混凝土平板取而代之。 並不是説藝術和設計毫無關聯。在人們的心目中，它們依然能夠區分和識別。比如説，人們總傾向於將一座建築物歸功於一個設計者，而不是歸功於一個公司（共同參與這項工程的建築師整體）。 一些公司抵制這種假設。瓦爾特·格羅皮烏斯稱自己的公司為建築師聯會。但是像貝聿銘一樣每年把全世界的幾十個新建築説成是個人成就，對建築師來説，也是一種商業需求。事實上，大名鼎鼎的建築師都會花時間和客戶來往，以免讓人覺得那些活兒都是無名的下屬做的。 貝聿銘獨領*，他簽名的建築就是他的作品。但是繪畫可不是這麼回事。 |
