幾個人東一句西一句還是湊不齊十二條守則，這原本是我們每天要念的東西，因為模式化之後，語言和思想分離了，只剩下聲音，而這些聲音無法在生命中産生意義。 六祖惠能顛覆語言 所以我們需要顛覆，使語言不僵化、不死亡。任何語言都必須被顛覆，不只是儒家群體文化的語言，即使是名學或希臘的邏輯學亦同，符號學就是在顛覆邏輯，如果名學成為中國的道統，也需要被顛覆。新一代文學顛覆舊一代文學，使它“破”，然後才能重新整理，産生新的意義。 宋代文學開始出現另一支系統，即所謂的“公案文學”，何嘗不是一種顛覆？ 公案文學可説是中國白話文學的發軔。佛法發展至中國唐朝已逐漸模式化，包括佛經的翻譯、佛説法的內容，皆不復見悲憫與人性的關懷，讀佛經的人可以“觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時照見五蘊皆空度一切苦厄舍利子色不異空空不異色……”一直念下去沒有阻礙，聲音中沒有感情，沒有讓人心動的東西，就是讀一部佛經。 於是有了禪宗，一個不相信語言的教派，他認為所有的語言都是誤會，所有的語言都會使修行者走向一個更荒謬、背叛修行的道路，所以最後不用語言也不用文字，把佛法大義變成一則一則的公案，以簡單、易懂的白話弘揚佛法。 禪宗可以溯源自釋迦牟尼佛拈花微笑的故事。當釋迦牟尼佛拿起一朵花給大弟子迦葉，不講一句話，把這朵花傳下去，迦葉笑了，心心相印，完全不需要語言。達摩初祖是禪宗的第一代，他從印度到中國來，在少林寺苦修面壁九年，不用語言文字傳道，而是以行為傳道。 苦修面壁的沉默，就是一個人的孤獨語言，他在尋求什麼？只有自己知道。當你靜下來，處於孤獨的狀態，內心的語言就會浮現，你不是在跟別人溝通，而是與自己溝通時，語言會呈現另一種狀態。所以不管禪宗或西方教派，都有閉關的儀式（天主教叫閉靜、靜修），參加的人通常在第一天會很難過，有人形容是快瘋掉了，可是達摩就是通過這個方式，讓語言從一種向外的行為變成一種向內的行為，而將佛法傳遞給二祖、三祖、四祖、五祖，直到六祖惠能。 五祖弘忍傳六祖惠能的故事是對語言最精彩的顛覆。禪宗到了五祖弘忍時已經變成大教派，眾多弟子想要承其衣缽，爭奪法嗣的繼承權，所以五祖弘忍在找接班人時很苦惱。這一段故事記錄在《六祖壇經》中，讀起來像武俠小説，看眾僧爭奪六祖地位，如同武俠小説裏爭奪武林盟主，我想五祖在尋找的過程中，也會有一種孤獨感，因為他找不到一個能超脫語言文字真正悟道的人。 在眾多接班人選中，神秀呼聲最高，他寫了一首偈：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”弟子們爭相背誦，五祖聽了不表示意見，繼續讓大家去猜。這首偈傳開了，傳到廚房一個叫惠能的夥頭師父耳中，這個每天劈柴煮飯、不識字的文盲和尚，沒有機會聽到佛經，也沒有機會接觸上層階級的文化，卻馬上回答：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃？”修行者若怕臟，修行的意義何在？ 五祖聽到惠能的偈，依舊不動聲色，口頭上説了一句：“胡説！”然後在惠能頭上敲了三下，背著手就走了。故事發展到這裡就變成神話了，惠能因為被敲了三記竟懂了五祖的意思，夜半三更跑去敲他後門。要注意的是，這裡唯一的語言就是“胡説”，其他都是行為動作。
惠能夜半三更去敲五祖弘忍的門，五祖叫他坐下來，念《金剛經》給他聽，因為傳法最重要的就是《金剛經》，念到“應無所住而生其心”（沒有留念、沒有執著才能生出慈悲心）時，惠能這個大膽的夥頭和尚就跟弘忍説：“師父，我懂了，你不用講了。”五祖真的不講了，立刻將袈裟和缽拿給他，要他立刻逃走，以免被人追殺，五祖告訴他，必要時連衣缽都可以不要，“帶法南傳，遇梅則止”，後來惠能就在廣東黃梅傳教，成為新一派的禪宗——南宗。 南宗系統是由一個不識字的人發展出來的，無異是對唐朝正統文化的嘲笑，這麼多人在架構一個語言、文字的體系，結果被一個劈柴師父所顛覆，並因為顛覆開創了新的格局。 何謂語言孤獨？ 語言孤獨係産生於一個沒有絲毫顛覆可能性的正統文化下，而這個正統文化必然僵死，包括所有的學院、道統、政黨都是如此，一個有入有出的文化結構，才能讓語言有思辨的能力，惠能就是對語言文字産生了思辨性，使他對於語言、對於佛法的存在保持著一種懷疑的態度，始能回到自身去思考佛法是什麼語言是什麼。 惠能在逃亡的過程中，連五祖傳承給他的衣缽都弄丟了，後來躲在獵戶之中，獵戶吃肉，他就吃肉邊菜，打破了佛教茹素的清規，但“本來無一物，何處惹塵埃”，惠能自知心中有法，外在的形式都不重要了。 後來六祖惠能的金身供奉在韶關南華寺，我到寺裏參觀時，看到許多人一入寺便行五體投地跪拜大禮，我想，惠能應該不想要這些吧！ 在禪宗公案中，有許多似懂非懂的對話。例如一個小徒弟可憐兮兮地跟著師父旁邊問：“師父，什麼是佛法？”老師父老是賣關子，不肯對小徒弟説。最後師父問他：“吃飯了沒有？” “吃飯了。” “那就去洗碗。” 這就是公案了。你去翻一下《指月錄》，裏面都是這樣的例子。説的就是如何讓語言回到生活、回到更樸實的白話。我們到日本禪宗的寺院會看到“吃茶去”三個字，這也是白話。常常你問什麼是佛法大義，他就説“吃茶去”，表面上説的與問的無關，實際上他給了一個顛覆性的答案。 如果沒有禪宗的顛覆，佛法到了唐朝已經變成固化的知識體系，接下去就會變成一種假像。西方的宗教也同樣經過顛覆，基督教在文藝復興時期最重要的顛覆是聖方濟各（San Francesco），就是用當時義大利的土語寫了一些歌謠，讓大家去唱，把難懂的拉丁文《聖經》變成幾首歌，顛覆了整個基督教系統。 這些都和語言的顛覆有關，可是語言的顛覆並不是那麼容易拿捏，就像年輕人在電腦網路上所使用的火星語言文字，有些人感嘆這代表了國文程度退步了，有時候我會想，禪宗的公案在唐宋時代，應該也是被當成國文程度退步的象徵吧！因為他用的都是很粗俗的民間白話，並不是典雅的文字，直到唐朝玄奘大師翻譯佛經都是用典雅的文字，但禪宗公案一齣來，就是質樸得不得了的白話，從《指月錄》和《景德傳燈錄》可見一斑。 借著語言打破孤獨感 於是我們可以重新思考，語言究竟要達到什麼樣的精準度，才能夠真正傳達我們的思想、情感？我們與親近的人，如夫妻之間，所使用的又是什麼樣的語言？ 關於夫妻之間的語言，《水滸傳》裏的“烏龍院”有很生動的描繪。人稱“及時雨”的宋江看到路邊一個老婆子牽著女兒要賣身葬父，立刻伸出援手，但他不願乘人之危，娶女孩為妾，老婆子卻説非娶不可，兩個人推來送去，宋江最後還是接受了。他買下烏龍院金屋藏嬌，偶爾就去陪陪這個叫做閻惜姣的女孩，因為怕人背後説話，常常是偷偷摸摸。閻惜姣覺得自己這麼年輕就跟了一個糟老頭，又怕兮兮的，愛來不來，很不甘心。一日宋江事忙，派了學生張文遠去探視閻惜姣，兩個年輕人你一言我一語就好起來了，變成張文遠常常去找閻惜姣。流言傳進了宋江的耳朵，他打定主意去烏龍院探查。
閻惜對宋江是既感恩又憎恨，感恩他出錢葬父，又憎恨大好青春埋在他手裏，所以對他説話便不客氣。那天宋江進來時，閻惜姣正在繡花，不理宋江，讓宋江很尷尬，不知要做什麼，只能在那裏走來走去，後來他不得不找話，他就説：“大姐啊，你手上拿著的是什麼？”（“大姐”是夫妻之間的昵稱，可是讓一個中年男子喚一個小女孩“大姐”，就非常有趣了。）閻惜姣白了他一眼，覺得他很無聊，故意回他：“杯子啊！”宋江説：“明明是鞋子，你怎麼説是杯子呢？”閻惜姣看著他：“你明明知道，為什麼要問？” 這部小説就是把語言玩得這麼妙。想想看，我們和家人、朋友之間，用了多少像這樣的語言？有時候你其實不是想問什麼，而是要打破一種孤獨感或是冷漠，就會用語言一直講話。 宋江又問：“大姐，你白天都在做什麼？”他當然是在探閻惜姣的口風，閻惜姣回答：“我幹什麼？我左手拿了一個蒜瓣，右手拿一杯涼水，我咬一口蒜瓣喝一口涼水，咬一口蒜瓣喝一口涼水，從東邊走到西邊，從西邊走到東邊……”這真的是非常有趣的一段話，閻惜姣要傳達的就是“無聊”兩字，卻用了一些沒有意義的語言拐彎抹角地陳述。 像這樣不是很有意義的語言，實際上充滿了我們的每一天、每一分、每一秒。 《水滸傳》是一本真實的好小説，可是我不敢多看，因為它也是一本很殘酷的書，寫人性寫到血淋淋，不讓人有溫暖的感覺，是撕開來的、揭發的，它讓人看到人性荒涼的極致。 相較之下，日本導演小津安二郎（Ozu Yasujiro）把這種無意義的語言模式詮釋得溫暖許多。他有一部電影《早安》，劇情就是重復著早安、晚安的問候。接觸過日本文化的朋友就會知道，日本人的敬語、禮數特別多，一見面就要問好。電影裏有一個小孩就很納悶，大人為什麼要這麼無聊，每天都在説同樣的話？ 事實上，這些禮數敬語建立了一個不可知的人際網路，既不親，也不疏，而是在親疏之間的禮節。 但這種感覺蠻孤獨的。我們希望用語言拉近彼此的距離，卻又怕褻瀆，如果不夠親近，又會疏遠，於是我們用的語言變得很尷尬。在電影中呈現的就是這種“孤獨的溫暖”，因為當你站在火車月臺上，大家就會互相鞠躬道早，日復一日重復著這些敬語、禮數，可是永遠不會交換內心的心事。 大家可以比較一下《水滸傳》的烏龍院那段與小津安二郎的電影《早安》，兩者都是無意義語言。我稱它為“無意義語言”，是因為拿掉這些語言，並不會改變説話的內容，但是拿掉這些語言後，生命到底會發生什麼樣的變化？我不知道。 《水滸傳》是用較殘酷的方式，告訴我們：不如拿掉吧！最後宋江在烏龍院裏殺了閻惜姣，是被逼迫的，使他必須以悲劇的方式，了結這一段無聊的生活、不可能維繫的婚姻關係。而小津安二郎則是讓一個男子在火車上愛上一個女子，在劇末他走到她身邊，説：“早安！”説完，抬頭看天，再説：“天氣好啊！”就這樣結束，讓你覺得無限溫暖，實際上他什麼也沒講。從這裡也可以看到，最好的文學常常會運用語言的顛覆性，我們常常會覺得文學應該是借語言和文字去傳達作者的意思、理想、人生觀。是，的確是，但絕不是簡單的平鋪直敘而已。
倚賴變成障礙 有一個非常好的文學評論家講過一句話：“看一本小説，不要看他寫了什麼，要看他沒有寫什麼。如同你聽朋友説話，不要聽他講了什麼，要聽他沒有講什麼。” 很了不起的一句話，對不對？ 我相信人最深最深的心事，在語言裏面是羞于見人的，所以它都是偽裝過的，隨著時間、空間、環境、角色而改變。語言本身沒有絕對的意義，它必須放到一個情境裏去解讀，而所有對語言的倚賴，最後都會變成語言的障礙。 寫《舌頭考》這篇小説時，寫到呂湘參加聯合國的會議，在會議中他看到來自愛沙尼亞的烏裏茲別克教授受到資本主義社會學者的嘲笑，蘇聯、東歐等社會主義國家便聯合退席抗議，他不知道自己應該站在哪一邊，是退席，還是留下來？他所反映的就是當時中國的處境，既是社會主義國家，又已經和蘇聯老大哥鬧翻，進退兩難。 呂湘一生總是在考慮“要站對邊”這件事，導致在“*”中他站錯邊的悲劇下場，被關在牛棚裏，挨餓了很久。 “*”期間，呂湘坐過三年的牢。有一陣子，紅衛兵搞武鬥，雞犬不寧，呂湘給關在牢裏忘了，餓了好幾天。他昏沉沉在牢裏覺得自己已經死了。死了的時候從胃中上騰一種空乏的熱氣。他知道，是胃在自己消化自己。呂湘有點害怕，便開始啃牢房上的木門。像小時候看到的老鼠嚙咬木箱一樣。把一塊一塊的木屑嚼碎，嚼成一種類似米漿的稠粘液體，再慢慢吞咽下去。 大陸“*”的主角紅衛兵都是些十幾歲的孩子，當他們把呂湘鬥進牛棚裏，又去鬥另一個人時，就把呂湘給忘了，讓他待在牛棚裏啃木頭，活了一段期間，這時候他開始思考語言這個東西。 外面的年月也不知變成什麼樣子。呂湘覺得解決了“吃”的物質問題之後，應該有一點“精神”生活。 他於是開始試圖和自己説話。 呂湘在很長的時間中練習著舌頭和口腔相互變位下造成發聲的不同。 這非得有超人的耐心和學者推理的細密心思不可。 到了“*”後期，出獄之後的呂湘練就了一種沒有人知道的絕活。他可以經由科學的對舌頭以及唇齒的分析控制，發出完全準確的不同的聲音。 我們小時候都曾經玩過這樣的遊戲，模倣老師或是父母的聲音，而有些人確實模倣得很像，就像鸚鵡一樣，但是他只是準確地掌控了聲音，沒有內容。 玩起語言遊戲 一個人無事的夜晚，他便坐起來，把曾經在“*”期間批鬥他的所有的話一一再模倣一次。男的、女的、老的、少的，那嗓音還沒變老的小紅衛兵，缺了牙的街坊大娘……呂湘一人兼飾數角地玩一整夜。 寫作期間，我認識很多“*”後的大陸作家、朋友，他們都有一個共同的經驗：找到一種讓自己活下來的方法，而這些方法有時候荒謬到難以想像，它其實是一種遊戲，甚至也是一種絕活。周文王遭到幽禁時寫出《周易》，司馬遷受到宮刑之後完成《史記》。人在受到最大的災難時，生命會因為所受到的局限擠壓出無法想像的潛能，呂湘亦同，在一個人被囚禁的寂寞中，他開始與自己玩起了語言的遊戲。 小時候我很喜歡在大龍峒的保安宮前看布袋戲，尤其喜歡站在後臺看，發現前臺的各種角色，貂蟬、呂布、董卓其實都是操作在同一個人的手裏，那個人通常是個老先生，當他換上貂蟬的人偶時，老先生的聲音、動作都變得嬌滴滴，不只是動人偶的手，連屁股都扭了起來。
你會看到，人在轉換角色的時候，整個語言模式和內心的狀況是一起改變的。 這類的偶戲在西方也有，我在東歐的布拉格看過，日本也有一種“文樂”，也是偶戲的一種。搬演偶戲的人身上有一種非常奇特的東西，如黃海岱，這麼大把年紀，但在搬演過程中，可以瞬間轉換為一個十五六歲嬌俏的小女孩。我寫呂湘時，思緒回到小時候看布袋戲的經驗，想像他在模擬別人批鬥他的神情，如同操作一具人偶。不同的是，他把這些聲音變成一卷錄音帶，不斷地倒帶，在一生中不斷地重復，好像他也必須靠著這些當年折磨過他的語言活下去，即使“*”結束了，慣性仍未停止。 我們常常不知道哪些語言是一定要的，有時候那些折磨我們的語言，可以變成生命裏另一種不可知的救贖。大概也只有小説，可以用顛覆性的手法去觸碰這樣的議題。 呂湘，你還賴活著嗎？ 呂湘，看看你的嘴臉，你對得起人民嗎？ 呂湘，站出來！ 呂湘，看看你的所謂“文章”，全無思想，文字鄙陋！ 呂湘！呂湘…… 這些聲音、這些嘴臉是他在鬥爭大會上所看到，在牛棚裏一一模倣的，慢慢地這些聲音消失，變成他自己的聲音，變成一個人類學學者研究語言的範例，他開始思考語言是什麼東西，他很仔細地觀察舌頭和聲音的關係。 那些聲音，多麼真實，在黑暗的夜裏靜靜地回蕩著。住在隔壁的呂湘的母親常常一大早爬起來就説：“你昨晚又做夢啦？一個人嘀嘀咕咕的……” 但是，那麼多不同的聲音只來自一個簡單的對舌頭部位發聲的科學分析原則而已。 舌頭在發聲上的變化看來極複雜，但是其實準則只有幾個。大部分的發聲和情緒的喜怒哀樂有關。因此，舌頭髮聲雖然只依靠口腔的變位，但是，事實上是牽動了全部臉頰上乃至於全身的肌肉。 呂湘在這一系列關於舌頭的探索中最後發現連聲音有時都是假的。 聲音表情都是假的 我相信經歷過“*”的人都知道聲音是假的，有時候只是虛張聲勢。有一個朋友告訴我，他生平最感謝的一個人，是在“*”批斗大會上，搶過別人手上的鞭子，狠狠抽他的朋友。原本他在那場批斗大會上是必死無疑，朋友知道後，故意搶過鞭子，説出最惡毒的話，將他抽打得全身是血，送到醫院，才保住他的性命。他説，那些惡毒的話和不斷揚起落下的鞭子，讓他感覺到無比的溫暖。 我聽他説這些話時，覺得毛骨悚然。 但事實上，在中國古代的戲劇裏也有相似的情節。《趙氏孤兒》裏的公孫杵臼和程嬰為了保護趙盾的遺孤，程嬰犧牲自己的兒子頂替獻出，由公孫杵臼假意收留，程嬰再去告密。然而，奸人屠岸賈懷疑兩人串通，要程嬰親手鞭打公孫杵臼。為取得屠岸賈的信任，程嬰將公孫杵臼打得血肉橫飛，最後公孫杵臼被斬首，而屠岸賈則視程嬰為心腹，並收他的兒子（真正的趙氏孤兒）為義子。十六年後，趙家遺孤長大了，從程嬰口中得知家族血淚史，便殺義父屠岸賈報了仇。 我很喜歡經歷過“*”那一代的大陸學者，他們所擁有的不只是學問，而是學問加上人生的歷練，糾結成一種非常動人的東西。有時候你看他裝瘋賣傻，圓滑得不得了，可是從不隨便透露內心裏最深層的部分，你無法從他的表情和聲音裏去察覺他真正的心意。 感覺的轉換 因此，呂湘進一步的研究就是在黑暗中不經由發聲而用觸覺去認識自己模倣不同罵人口形時臉部肌肉的變化。 寫這部小説時，我自己會玩很多遊戲，例如用觸覺替代聽覺。我曾經在斯坦福大學教學生漢語時，教學生用手指頭放在嘴裏去感覺舌頭的位置，雖然不發聲，但是只要舌頭位置放對了，就可以發出正確的聲音。這是一種語言教學法，可以矯正學生為了發出和老師一樣的聲音而用錯發音方式，先讓學生學會舌頭髮音的位置，例如舌尖放在牙齦底下，先用手去感覺，最後再發聲。呂湘在做的就是這個動作。 我們都知道海倫?凱勒，她聽不到聲音，可是她針對貝多芬的《命運交響曲》寫過一篇偉大的評論。她用手放在音箱上，隨著節奏、旋律所産生的振動，用觸覺去聽，再寫出她的感覺。她證明了人類的感覺是可以互相轉換，聽覺不只是聽覺，也可以變成觸覺。尤其在漢文系統裏，任何一個聲音都是有質感的，我們説這個人講話“鏗鏘有力”，是説語言有金屬的質感；我們説這個人的聲音如“洪鐘”，或者“如泣如訴”，都是在形容語言的質感。 以詩詞的聲韻而言，如果是押江陽韻、東鐘韻，寫出來的詩詞會如《滿江紅》那樣激憤、昂揚和壯烈，因為enɡ、ɑnɡ都是有共鳴、洪亮的聲音；若是押齊微韻，是閉口韻，聲音小，就會有悲涼哀愁的感覺，如淒、寂、離、依等字都是齊微韻腳。我們讀詩，不一定是讀內容，也可以讀聲音的質感，或如細弦或如鑼鼓，各有不同的韻味。 這個研究遠比直接模倣發聲要困難得多。有一些非常細緻的肌肉，例如左眼下方約莫兩釐米寬的一條肌肉便和舌根的運動有關。 這一段內容也是我杜撰的，讀者可不要真的對鏡找那條肌肉。然而，發聲所牽動的肌肉，甚至內臟器官，的確是微細到我們至今未能發現，例如發出震怒的聲音或無限眷念時的聲音，會感覺到身體內有一種奇妙的變化，所謂“發自肺腑”是真有其事。有時候我演講完回家，會覺得整個肺是熱的，而且三四個小時不消退。 |
