伊瑞的繪畫和他的著裝、信仰一樣，很有知行合一的意味。伊瑞終年常穿中國傳統服裝，看起來比一般中國人更像傳統中國人，在國內經常成為一道風景被旁觀。每次看到身著中國傳統服裝的伊瑞，我都會將他與清代宮廷畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione）相比。義大利傳教士郎世寧于1715年到中國傳教，受到清帝康熙的召見。康熙雖然不贊同郎世寧的信仰，但讚賞郎世寧的繪畫技藝，將郎世寧聘為宮廷畫師。到郎世寧1766年在中國去世時，在中國生活了五十年，經歷了康熙、雍正、乾隆三個王朝。郎世寧將歐洲寫實繪畫的明暗造型方式融入傳統中國繪畫，改變了中國水墨繪畫原有的面貌。伊瑞在學習中國傳統水墨畫多年之後，也是逐漸偏向西方寫實繪畫的造型風貌。郎世寧和伊瑞都來自於歐洲，都採用中國傳統繪畫工具創作，都將歐洲的繪畫造型方式應用在中國傳統繪畫的創作中，但時光已經飛過了二百多年。實際上近一百年來，中國本土畫家也不斷將中國傳統水墨與西方傳統寫實繪畫造型銜接起來，最傑出的例子當數蔣兆和的《流民圖》。從伊瑞的作品，似乎能夠看到郎世寧、蔣兆和這一路中國水墨畫的演進歷程。與蔣兆和關注當時的現實民生一樣，伊瑞的作品也將水墨注入了對生命的體驗和關注，因而走出了遊戲化文人水墨畫的困境。

伊瑞的繪畫實踐由於使用中國傳統水墨畫的材料，因此很適合在中國文化自身的發展框架內進行探討。我認為伊瑞的水墨作品，是我看到的中國水墨當代化最具有説服力的例子。1985年時在南京藝術學院學習中國畫的研究生李小山發表了《當代中國畫之我見》一文，稱中國畫已走到窮途末路，只能作為保留畫種存在，激起了中國美術界關於中國水墨畫存亡的討論狂瀾，我命之為“中國當代水墨元年”。如今二十多年時光已逝，中國水墨畫的面貌已經去當年十萬八千里了，但具有示範意義的當代水墨作品並不多見。伊瑞的創作方式給了我們一種啟示，就是拋開水墨的民族主義情結，把它更加單純地看作是一種藝術創作工具和材料，也許能發展出更加具有創新性的水墨作品。可以説，伊瑞的水墨實踐已經為我們明示了中國傳統水墨發展新的維度。 如果説二百多年前的郎世寧來到中國可以算是文化全球化的一段前史，那麼在今天伊瑞也為我們提供了一段不尋常的當代全球化的插曲。中國一百多年來的現代化歷程，主要以西學東漸為發展方向。中國的現代化在文化上所付出的代價是漸失了自身的傳統，又沒有發展出具有普適價值的新文化。伊瑞用水墨演繹的當代畫作，似乎意味著文化的全球化未必都是單向的。我們完全可以將重新審視和改造中國傳統文化，作為創造具有普適價值的新文化的一種有效方式。這是伊瑞的水墨繪畫實踐所具有的不尋常的文化意義。如果伊瑞的藝術實踐具有文化影響上的價值，那麼依此而呈現的雙向甚至多向的全球化將使世界獲得更加豐富的多樣化，為未來的世界文化帶來新的創意動力。這也是類似中國傳統文化這樣的非工業文化，獲得全球普適價值的必經之途。

2010年12月20日改于重慶南坪