在悖論中尋找方向 —伊瑞中國畫作品觀後記

文／杭春曉

美術評論家，策展人，中國藝術研究院美術研究所副教授

伊瑞（Jiří STRAKA）的中國話説得很好，卻帶著濃重的“外國味”。這種感覺，挺像他的水墨畫——語言細節上非常“中國”，而表達的方式、目標，卻很“不中國”。聽上去，似乎非常悖論：一方面“中國”，一方面又“不中國”。但，這正是作為捷克藝術家的伊瑞，從事水墨創作的現實狀況。

伊瑞的作品，給我的視覺第一印象，與概念化中國畫相距甚遠，尤其是他帶有“現場元素”的作品——不再以水墨的語言審美為中心，而以水墨描繪的過程為線索，將創作轉化為一種儀式性的現場表演。對中國畫稍有了解的人都知道，元代之後確立的中國畫美學，以筆墨為中心，強調書法用筆的自足性，屬繪畫語言的本體審美範疇。但，伊瑞的現場性水墨，則完全背離了繪畫的形式性審美，不同於我們習慣了的傳統中國畫。就這種差異的內線上索看，伊瑞的水墨創作滲透了某種觀念藝術的方法。正如，2007年于北京798藝術區創作的《心》，伊瑞在展廳中將動物心臟放置白紙旁，並於現場一點、一點地描繪這顆心臟。對這件作品，我們無法用任何中國畫的閱讀習慣來解讀。因為，它不再是水墨創作的結果呈現，更非語言性的審美體驗。也許，有人會從伊瑞選擇描繪的對象——“心”來加以闡釋，認為這是佛教與中國傳統文化裏“心”的概念。或許，伊瑞自己也認同這種説法，並因此而接受“一個被中國化的歐洲人”。然而，伊瑞的現場水墨作品，吸引我的不是對中國文化如此這般的簡單表述，而是他借用中國藝術的元素實現了一種認知觀念的表達。走進伊瑞描繪“心臟”的展廳，我們會發現這件作品包含了三個層面的“心”：一是自然物——真實的心臟器官；一是描繪的結果——水墨的心臟圖像；一是兩者之間的動作連結——對於“心”的發現與呈現過程。三者結合，打破了描摹對象、描摹結果與描摹行為的割裂，形成一種意義的共生場，並進而促使觀者對自身習慣了的觀看方式進行調整。也即，我們面對這件作品，無法以既有的經驗來解讀，而是被動地改變自身觀看對象的方式，並從中重新發現器官存在、繪畫結果以及行為動作之間的視覺聯繫。這種視覺上的重新構建，改變了傳統水墨的時空樣式，給我們帶來以水墨材質進行當代藝術創作的全新體驗。

當然，單純的“表演性”、“現場性”，仍然不是伊瑞讓我發生興趣的原因。因為這種在場寫生方式的觀念闡述，固然可以從“語言學”角度進行哲學化解讀，但卻並非中國畫自身邏輯的産物。其中，水墨更多只是一種材料載體——不同於油彩或video的媒介。應該説，真正讓我産生興趣的是，伊瑞在這一過程中顯現的對於水墨語言的理解，以及這種理解對其“現場性”觀念表達的作用。中國水墨畫，在語言上形成的“以淡為宗”，並強調“毛”、“澀”、“枯”、“潤”的視覺感受，不僅是一種形式上的感官體驗，更是一種心境與人格的體驗。對它的理解，不浸泡于它背後的文化傳統，是難窺其奧的。這也是中國畫在國際視野中，很難得到回應的根本原因。所以，當看到伊瑞的作品時，我便詫異於一個外國人對中國水墨的理解，竟然如此深切——因為，伊瑞的水墨透出一種氣質：透明而綿厚、清淡而毛澀、乾淨而含蓄。正如他2008年于798藝術區創作的《舟》，剔除其現場創作的觀念意味，單就繪畫結果而言，層層疊壓的水墨筆線，以清淡的積墨效果營造出透氣、潤澤的語言厚度，在視覺上可以形成筆墨審美的自足體驗。而這，正是中國畫最為本質的氣質所在。其實，面對中國畫的類似表達，文字有時候顯得非常蒼白，因為它很難直接、準確地表述水墨直觀上的視覺體驗。但是，我們卻可以將它比較于油畫，我們會在直覺上感受到水墨層層疊壓的視覺效果，較之油畫物理視覺的再現，更多出某種時間流逝的維度。也即，它不是直面某一時空下的視覺感受，而是一種過程性主觀體驗。於是，伊瑞所描繪的“舟”，雖然也借用了油畫的空間表達，但其視覺的直觀性上，卻因為繪畫過程的時間而顯得主觀，更多出一種“非科學”化的觀看視角。而此種觀看視角的“非科學”化，恰恰打破了西方繪畫“對景寫生”的意義指向，從而使伊瑞現場表演的“觀念藝術”，不同於簡單地將油畫寫生置換于展場，更多出一種對“觀看”方式的主觀反思意味，帶有“重新發現”的儀式感。這種儀式感也提示我們：西方經典的觀察方式並非想像中的“科學”、“唯一”，原來，這個世界還可以轉換為另一種視角來觀看。或許，這才是伊瑞採用水墨方式現場表演的價值所在，因為只有這樣，他才能區別於西方其他類似的現場性當代藝術，更為貼切地傳達他在中西方視覺哲學中感悟到的新經驗。而從另一個角度看，也正是伊瑞的此種努力，才使得水墨這種材質，在當代藝術的運用中擺脫了簡單的材料性、形式性，成為表述結構中不可或缺的重要元素。

更為有趣的在於，由“水墨語言氣質”與“作品表述觀念”構成的悖論中，伊瑞正逐漸發展出自己的繪畫方式——用以解決西畫造型與筆墨語言之間的隔閡。很顯然，現場描繪對象，伊瑞需要借助西畫的造型與空間經驗，但這卻與水墨的語言質地相矛盾。因為，水墨的語言感源自主觀體驗，而西畫的造型、空間源自客觀體驗，兩者很難統一。在二十世紀“西風東漸”的歷史中，很多中國畫家都試圖通過“線隨形走”的方式解決，但結果卻差強人意——它通常過於生硬，只是將中西方視覺經驗簡單組合，難能融洽。類似問題，在伊瑞的一些動物畫中，也有所顯現。但，令人振奮的是，他的另外一些作品中，出現了某種新的解決方案。比如，一幅名為《大男子主義》的作品，描繪了男式、女士內衣前後懸挂的場景，在女士內衣的處理中，伊瑞沒有拘泥衣紋的自然形態，而是發展出某種可以重復、並置的關於紋路的細節程式。於是，衣物的自然感被轉化為由細節程式組合的視覺平面。因為有了這種視覺平面，筆墨便不再受限于自然，成為可以“書寫”的語言體驗。其實，這種方式也正是中國古人解決“自然與筆墨”的重要方法，所以中國畫中才會發展出山石、樹木、花鳥的造型樣式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自覺地意識到了這一點，但卻可以肯定，他在東西方的視覺衝突中，一直試圖尋找某種能夠自由表達的方法，抑或道路。或許，正是因為這種努力，他才會在作品中不自覺地出現上述解決方案，而且還較為廣泛地運用於他的作品。 於是，伊瑞為我們帶來一種別樣的水墨體驗：一方面是中國傳統的語言氣質，一方面卻是西方的造型空間與觀念表達。在看似悖論的組合中，他為我們提供了水墨融入當代的另外一種可能，抑或説是空間，值得我們關注並反思。

2010年12月24日于望京寓所