告別過去從“寫實”到“寫意”

《農民工》

《雪域》

《大河之源》（局部）

就在楊曉陽的藝術人生接近一個峰頂的時候，他卻和自己過不去，他開始批判自己、否定自己，開始往抽象裏走。

一天，劉文西的兒子劉丹在楊曉陽的畫室裏指著他的一幅近作説：“這幅畫像是臨摹我爸的哪張畫吧？”這句話對楊曉陽有種從未有過的強烈觸動，使他意識到：自己畫了這麼多年，原來只是在老師已經開墾出的那塊地裏種了一些東西而已！

從此，他對自己過去的畫法表示出一種叛逆，他下了決心要走出老師開墾的“那塊地”！從此，他要告別過去，開始他一生的美術改革之旅。

■説不盡與劉文西的師生情

在楊曉陽的藝術之路上，與老院長劉文西有一段如影隨形的關係。這與他15歲起就跟著劉文西學畫畫，跟隨劉文西夫婦30年之久的經歷有關，他像劉文西一樣熱愛美術事業、熱愛西安美院，一心想為美院、為美術本身做些什麼。早在他當研究生時，就跟著劉文西為美院徵地、遷校址、借錢的事跑教育部，跑文化部找人反映學校情況，那時，那些部門他們不認識任何人，只是憑著他們的一腔熱情四處奔波。人家問劉文西：“你就是那個畫家劉文西？噢，聽説過……你們有什麼事……”那些從未走進去的大門，就是被他們這樣一個一個去敲開的。後來，楊曉陽又以同樣的熱情和韌勁，敲開了巴黎美院和巴黎裝飾藝術學院等一些國際著名學院的大門。

這裡講個小故事。在楊曉陽當學生時，有一次和劉文西一起出去采風，據説他們師生二人是跛了一路。楊曉陽是腳疾犯了，而劉老師的腳上是扎了一顆釘子，因為當地沒有醫院，采風路上，師徒二人就那麼跛了一路。我們從這一個小例子裏，便可感受到它所具有的豐富含義，其中有他們對藝術的執著，有性格上的倔強，有感人的師生情。

有一天，劉文西的兒子劉丹在楊曉陽的畫室裏看他的新作，劉丹指著楊曉陽的一幅近作説：“這幅畫像是臨摹我爸的哪張畫吧？”但那確實是楊曉陽自己的創作啊，這對楊曉陽有種從未有過的強烈觸動，這讓他意識到：自己畫了這麼多年，原來只是在老師開墾出的那塊地裏種了些東西而已啊！理性告訴他：我即使把老師學得再到家，也還是看不到自己的影子，這是沒有價值的，只會模倣也不是老師所希望的，而十年後的去年，劉老師在南昌“全國畫派聯誼會”上明確地講，“我教的學生希望都和我不一樣”；正如齊白石所講，學我者生，似我者死。這件事使他醒悟了，他下決心要走出大師的影子圈，走出老師開墾的“那塊地”！從此，他準備了十年，從寫實走向浪漫，2000年，他開始“告別過去”，走向象徵，他對自己過去的畫法表示出一種否定、叛逆和超越，從此，他要告別過去，開始他一生的美術改革之旅。

楊曉陽要告別過去，其中有痛快，也有痛苦，要告別過去的成績，要告別從年輕時就滲透在自己理想中的一種以科學為基礎的藝術追尋，要割捨多年藝術追求中投入的情愫，尤其是要對已有的概念進行超越帶來的壓力有充分的準備。

劉文西在央視《藝術人生》節目裏談到，自己當了十年院長，被耽誤了十年畫畫。那麼，這是否也能説明他的學生、現任院長楊曉陽的繪畫也確實受到了影響？至少，我們可以這樣認為，如果這位畫家不做院長，他的畫會畫得更好，而且是具有“世界美術潛質”的大畫家，因為他的性格註定了他是一個很大氣的畫家。而他自己似乎並不這樣擔心，他説評價是別人、後人的事，自己認為“功夫在畫外”，工作也是畫畫，不但不耽誤，而且更開闊。

■賣掉經典再塑輝煌

楊曉陽的畫分了三個階段，每個階段都花費了他10年的時間。第一階段是寫生、寫實；第二階段是主題畫，場面大、人物多，這個時期的作品是人們最看好的；目前是第三個階段，從觀念到實踐，都在走向“大寫意”。而每個時期他都有一批令人震撼的力作。

楊曉陽的畫從寫實到寫意，都有著很深的文化內涵，它們多取材于中國的歷史、神話和文學作品。藝術作品的産生，是發自內心最深處的激情，從他按不同人物的思想、性格和歷史性所進行的嚴肅認真之刻畫，可以感受到他豐富的內心世界和他在中國傳統文化方面的深厚修養，顯示出他豐富的想像力和創造力，《生命之歌》《絲綢之歌》《大河之源》等作品，題材深厚，民族色彩濃烈，有著史詩般的恢弘，飄逸著東方藝術的靈性與西方藝術的質感，顯示了他成竹在胸的磅薄大氣與繪畫力度，也展示出他英雄般的氣概和駕馭大畫的超凡能力。

人站得高了，自然就看得遠了。就在楊曉陽的藝術人生接近一個峰頂的時候，在他把那種像油畫的“國畫美”玩到極致的時候，他卻和自己過不去，偏偏不讓自己舒服地停留、死守在一種佳境裏，他批判自己，否定自己，認為有“死”，才有“生”，才有“蛻變”，他開始尋找突破點，開始往抽象裏走。如果沒有成竹在胸的底蘊和超越過去的勇氣，是不敢那麼想更不敢那麼做的。

1983年創作的《黃河艄公》和1994年創作的《波斯迎親》一直被大家視為經典之作，卻被他分別以46.2萬和24.2萬在翰海拍賣會上賣掉。他説，這兩件作品的售出，是對過去藝術探索的一段總結，為什麼要賣掉它，我不是缺那些錢，而是因為那是別人都會的畫法，不是我的畫法。這是一段時間裏激動不安要突破自己的楊曉陽“行動”的開始，這是他天性愛挑戰自己、永不滿足的性格所決定了的，這也註定了他在藝術上要比別人走得更遠。

楊曉陽近期的畫很有特點，那獨特的風格，你不用看落款就知道是他的作品，你隨便打開一個畫冊翻閱，不看目錄也不難找到他的畫。

記者在翻楊曉陽新出不久的畫集裏的作品時，被那幅《雪域》所打動，它的深刻內涵使人內心難以平靜，會聯想人類生死過程裏的一些哲學命題，即使眼睛離開畫面仍會想著那寫意的雲彩--一個磕長頭的人影。畫面主要有四個人物，其中兩個寫實，兩個虛畫，後面那個虛畫的人物站立著，沒有臉，那脖子細長，是教堂的影子，是一種宗教象徵。而另一幅《農民工》中孩子拉長的脖子，像鵝的脖子。楊曉陽説，他畫的是民工之渴望，那是農村人對城市新生活的嚮往和期盼，這樣畫是主題的一種需要。

記者問，怎麼畫中人物很像他收藏的那些獅子陶俑呢？楊曉陽一笑説，他確實是把自己喜愛的一些東西在創作時不由自主地帶到畫裏了，因為他畫畫時不追求表面的漂亮，潛意識裏追求著玩石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味，豐富、古老、淳樸、含蓄，看似簡單，卻在一種高度概括中見其文化含量，其功力卻“非一日之寒”。另外，他把自己平時從西方藝術中汲取的營養也帶到了畫裏，將西洋畫技法糅進了國畫之中，那人物面部的畫法，有他對非洲木刻面部線條的感悟，有他長期對繪畫藝術孜孜不倦地研究、探索和追求。

他的藝術追求是一種自信，這種自信使他博採眾長、融會貫通之後創造出了屬於自己的這種獨特的風格。

■現代畫風打動美國大師

正在和楊曉陽談著他的新畫法，院裏的教授、書法家茹桂走了進來，記者從茹桂先生這裡聽到了不久前發生的一件事。

開創了“後現代”大潮和概念的美國建築大師羅伯特·文丘裏是當代建築界最有影響力的全才之一，深受全球學界敬重。文丘裏夫婦受西安美院之邀前來講學，在他們離開西安之際，在機場裏看到了一幅人物畫，當時表現出極大興趣，因為他很快就看懂了那幅畫，打聽此畫出自誰手。充當此次翻譯的茹桂之子茹雷説，此畫就是站在他身旁的楊曉陽所畫時，文丘裏説出了自己喜歡這幅畫的原因：這幅畫上的人物是古代的，畫法卻很現代，我從這幅作品中讀出了現代與傳統並置的意味，它讓我從中感受到漢代藝術的質樸與抽象特點，意味著把中國的傳統美術與現代西方藝術觀念結合在一起，非常有創意。

楊曉陽告訴文丘裏，他還有另一種畫法，即採用傳統手法畫現代人物，人物是現代的，而畫面結構、空間處理延續了中國古典人物畫傳統，追求一種在傳統中表現的現代內容。文丘裏面露喜色，説他很希望能夠有機會得到楊曉陽作品的複製件。在上世紀的法國招貼畫中也有這樣的一種畫面感覺，那就是文丘裏所代表的一個流派的作品，當時的法國也正處在一個現代社會的轉型期。難怪文丘裏看了楊曉陽的畫會倍感親切呢！

■身世畫風酷似畢加索

不知怎麼的，楊曉陽的身世和多變的畫風，很容易讓記者聯想到了畢加索，儘管他自己不以為然地説他與畢加索沒啥關係。

楊曉陽的父親是一位美術教師，也曾在美術學院接受過較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力和教學經驗，這一點與畢加索極其相似，畢加索的父親也是一位美術教師，家學的營養對楊曉陽的影響自在其中。

另外，楊曉陽也和畢加索一樣富有傳奇色彩。他三歲時出麻疹，麻疹出不出來，被蹩腳的醫生當了感冒治療，結果，打錯了針，身為長安名中醫的楊曉陽的太爺從外面開會回來時，楊曉陽已不會走路了，而在家養病的這段時間，他對剪紙發生了極大的興趣，剪得最多的是金絲猴和飛馬，自己一邊想著一邊用紙折著剪著，剪出了各種不同圖案，有的還抽象得莫名其妙，卻帶給他無限快樂。後來，做過教師的媽媽用太爺丟掉的藥盒子把他的那些剪紙貼起來，做成了“展板”，竟厚厚一疊，仔細看時，才感覺那造型已顯現出他的藝術天賦。

楊曉陽與畢加索天然相似的是對生命充滿熱愛與激情，其作品都鍾情于表現神話與現實。記得畢加索曾説過：“如果我是中國人，我會成為書法家”，他的《鬥牛》系列，用筆奔放，極似中國的寫意畫，而身為中國畫家的楊曉陽在這方面自是得天獨厚，他往寫意過度時更加從容，更接近天然，近年來，他畫了許多線描，許多沒骨，他的素描、人物、山水等多層面的畫作顯示出他的畫風如畢加索一樣多變，而他繪畫的主要趨勢就是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，他從步入畫壇就表現出了持久的、堅定的、成熟的或者説是直截了當的審美眼光。畢加索是典型的西班牙民族，激情奔涌，而楊曉陽又是典型的東方人，內心熱烈而外表深沉，更善於用幽默和“後加力”厚積薄發，更持久地表現著他的存在和影響力。

記者忍不住和楊曉陽談到畢加索時，他説，他曾四次走進盧浮宮，當他第四次走進盧浮宮時已感覺不到什麼藝術性，那純粹的“模倣”藝術讓他倒胃口，而當他走近畢加索時失去了標準，但卻很興奮，他覺得畢加索的線條很有概括性，很簡單、很利落、語言少但很完整。

■希望國畫來次“文藝復興”

記者後來得知，也正是這次“興奮”，讓楊曉陽的觀念從此有了一種徹底的改變，對他的一生也産生了深遠的意義，他從骨子裏開始了毫無保留的“告別”。

楊曉陽説，19世紀以前的歐畫，大家畫的都一樣，都在求真，當世界上有照相機以後，這個藝術時代就意味著結束，而那種藝術也就成為歷史，我們中國畫不也一樣嗎？畫到我們這一代，中國的國畫難道就不該也來一次“文藝復興”嗎？雖然國畫不同於西畫，永遠是你畫的是你，我畫的是我，但是，我們當下的中國繪畫大量的只是西方已過時繪畫的複製和模倣品。他在提醒人們，我們當下的美術在世界範圍內應找回我們自己，否則，在文化上我們就沒有自我和自尊。楊曉陽説:“我們與西方國家的國情、傳統、文化背景都不一樣，我看沒有一個成熟、強大的民族願意按別人的標準來畫畫。”他強調，我們也要把西畫的方法拿來，但不能偏離我們自己發展的道路和藝術精神，近50年來，我們從內容、形式、精神上割斷了中國繪畫基因的繼承和發展，這是應該反思的。

這些年來，楊曉陽一直在“求變”的路上苦苦探索，從未停止過，從無意識到有意識，從小變化到大變化，從複雜到簡單，從顏色的豐富到用色的越來越少甚至不用色。他説，我之所以少用或不用顏色，並不是放棄顏色，而是覺得裏面有顏色，墨分五色，它在變化中又豐富無比，黑白兩色實際囊括了世界上所有顏色。他認為，水墨的表現過程中概括了這時候作者的全部人生經歷、認識、學養、功力。

他説：“從寫實到寫意，我經歷了30年的探索、研究過程，我曾經把國畫畫得像西畫，曾經深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬西畫系統的要素，但是我現在徹底畫成中國畫，徹底畫成一種線描和沒骨的，線描和沒骨完全是中國的，這些東西跟西洋繪畫完全是兩個路子，完全是接近中國幾千年的寫意傳統，近20年，我幾乎走遍了全世界的著名美術學院和博物館，經過對比後得出結論：‘東方藝術是世界各種文化形態最好的一種形態，它的成就最高，而且從開始就是最高的’。於是就形成了我自己獨特的繪畫追求———‘大寫意’。”

他對中國畫總結出十大觀察法，即：以大觀小、以小觀大、遠觀近取、近觀遠取、多面關照、長短並用、目識心記、動靜結合、由表察裏、以情動物。他在這些年的探索實踐中，總結出了一些規律，不僅概括出了前人未總結的中國畫的五大技法，即勾勒法、勾皴法、潑墨法、破墨法、積墨法，還創造出寫實、概括、取捨、意造、忘形之“造型五步”。他用筆有四個過程，也是四個境界，執著、從容、放縱、忘情，所謂“用筆四境”。另外，他還總結出了“用墨四境”，即：淡墨明麗、中墨蒼茫、重墨深厚、焦墨沉絕。

楊曉陽正以極大的熱情，頑強而堅定地走向“大寫意”。他以積極的個人行動，帶動著中國畫“文藝復興”進程。