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中國現當代藝術專場——經典重獻
吳冠中 太行秋色 木板油畫 40x58cm 1972年作
《太行秋色》 是吳冠中于1972年在西柏坡所作。吳冠中離開西柏坡時，為了感謝陪同他的一位同志，讓其挑一幅作品作為紀念，可偏偏挑上了這幅，他忍痛作為了留念。
1972年，正值政治運動中期，主題性創作是每位畫家不可回避的問題，對於吳冠中這位堅守藝術真蒂的藝術家來説，是一種苦悶和無奈。恰逢帶學生到河北李村某部隊勞動鍛鍊，有機會走到了農家、走入了生活，讓吳冠中又回到了那久違的熱土中。
《太行秋色》 是典型的太行景色，表現的酸棗樹和其他植物，在畫家的筆下，它們時而交織在一起，時而又各自釋放，這些無聲的植物讓畫家表現的極富生機，將那蘊藏著競相生長的力量表現的淋漓盡致，其實這也是畫家內心的一種表現。
從技巧上，可以説是吳冠中的一幅力作，他那獨特的風格在畫中得以充分體現。色調統一而又豐富，橫排的用筆，將樹枝表現的沉澀蒼勁，樹梢的走向富有鋼絲般的彈性。錯落中有交待，粗壯中有遊絲，蒼勁中有小嫩色，猶如一曲交響樂豐滿而動聽。
陳逸飛《微醺》年代：2000年布面油彩
陳逸飛與《微醺》的三次情緣
上世紀90年代初，陳逸飛離開美國回國創作。在這一階段中，陳逸飛創作出“海上舊夢系列”、“西藏系列”並開始與電影等其他藝術媒介發生接觸。海上舊夢系列作品和電影《海上舊夢》是這一階段中最重要和成功的嘗試。《微醺》正是海上舊夢系列中最為重要的一件。
《微醺》的創作，就目前所知共有三件異體畫，尺寸各自不同，畫面雖然基本類似但也稍有變化。第一件也稱《醉美人》，尺寸為 152×3800px；第二件《微醺》曾經在北京傳是成功拍出552萬元的高價，它的尺寸是180*4500px；第三件，也就是本屆拍賣北京傳是徵集到的《微醺》，尺寸是150*3650px。
在油畫家的創作習慣中，相同畫面的異體畫極少出現。出現這種現象往往是出於幾種原因：１、出於政治需要，重要作品往往被要求重復創作，以滿足展示的需求。這一情況在紅色時期較多出現，比如董希文著名的《開國大典》等。２、原作被國家機構收藏，而藝術家自己捨不得，所以再創作一張自藏。這種情況在老一輩油畫家身上也頻頻出現，比如馮法祀《劉胡蘭》、潘嘉俊《我是海燕》等等。３、藝術家覺得一件創作從構圖到畫面均十分滿意，在經過微調之後再次創作一件。
陳逸飛的《微醺》應當屬於第三種情況。三幅畫面中，古裝仕女的姿勢均為斜倚在圈椅中，但第二張作品的左上角添加了一隻空蕩的鳥籠，在第三張的畫面中，鳥籠又被去掉了。
這一細節非常恰當地顯示出陳逸飛對畫面情節中人物情緒的把握和調整。添加鳥籠應當是出於畫面重心的需要，在左上角的暗影之中添加了一個鳥籠，使得幽暗的部分增添了一個層次。但同時由此帶來的，確是使畫面的視覺中心，被人為地從仕女微醺的表情分散到了別處，造成了中心不集中的後果。而且，鳥籠中空空蕩蕩沒有生物，與喝醉的仕女相對無言，畫面的氣質便多了一份淒涼而不再是一場詩意生活中怡然自得的小醉。因此，在第三次創作中，鳥籠又被去掉了。本次的拍品《微醺》，是陳逸飛海上舊夢系列創作中最受重視的一件，正是通過這件作品的思考，奠定了這一系列溫暖而懷舊的幾本情調。
郭潤文《有橡皮樹的畫室》年代：1990年布面油彩
《有橡皮樹的畫室》完成于1990年。同一時期郭潤文創作了一系列以畫室作為背景的女人體作品，這張的特殊之處在於人物的雙臂並沒有像其他作品那樣自然垂下至身前，而是一手扶著椅背，另一手擱在後腰上。這一姿態增加了人體在室內光線照射下的變化，更好地凸顯出空間、體積、明暗、肌理等問題，是十分巧妙的設計。畫面背景處理得概括而精簡，襯托出女人體微妙的體積變化與光滑細膩的皮膚質感。整體色調柔和，明暗過渡自然，人物表情朦朧隱晦，而身體則似乎被畫家賦予了獨立言説的權利。畫幅籠罩在一股淡淡的懷舊憂鬱中，透著靜穆與典雅，體現了一種令人著迷的女性氣質。
郭潤文是中國寫實畫派的代表人物之一，女人體在他的創作中佔有很重要的位置。在這幅《有橡皮樹的畫室》裏，人體以側面依坐構圖呈現，強烈的雕塑感下流露出溫熱的肌膚觸感。光線從畫面的右上方照進來，灑在女人的身體上，郭潤文用細膩的筆法捕捉到了光線細微的變換，光線在這一瞬間被凝固在畫面之上了，我們能感受到那溫柔的節奏和感動。椅子上襯布的擺放和人物動態的定格，為整個畫面營造出一種古典的風尚。
郭潤文的創作往往關注人的情感與生活，崇尚真切與自然，強調人文與理性精神。精緻的畫面語境和繁複的製作技術是郭潤文作品的重要特徵。謹嚴的油畫製作程式使得郭氏創作非常費時耗力。郭潤文曾經提出：“我們需要新的經典!”他正是以一種探索的精神在尋求一種新的經典，也在成就他自己的繪畫語言。
郭潤文的作品竭力打破過去、現在、未來的界限，展示詩意般的世界，使過去和未來作為回憶或預感進入當下生存之中，以至與世間生活聯繫在一起，而不乏引向現實的人間聯想。畫家不只是為了使對像呈現出生活化的特徵，也不僅僅是為了純粹地記錄過去的經驗片段。他的人物作品並是把他所創作現實人物的長相、精神氣質惟妙惟肖地畫出來，而是借用真實的人物來體現畫家內心深處所積壓的一種‘感覺’，這種‘感覺’是外界刺激所造成的，但沒有一個很具體的‘輪廓’，只能説同‘虛幻’、‘神秘’、‘恐慌’、‘希望’能聯繫起來。郭潤文的創作漸蛻浮華，更加趨於理性和寧靜，試圖以一種理想主義的構架，于煩囂的塵世中為觀看者在視覺上營建一個詩意的、安寧的心靈空間。
龐茂琨《細語之五》年代：2011年
平靜、內斂而略帶傷感的氣氛，精緻、週到的技法表現，這是眾人對龐茂琨女性表現的初步印象。只是，隨著觀看的深入，畫面帶來的是越來越強烈的不真實感——畫面越寫實、氣氛越內斂；情境越荒誕、越具戲劇性；表現越精緻，內裏越寂寥。龐茂琨《穿藍裙子的女孩》中創造的女性形象可以看作是“自我觀看”與自我展示“被看慾望”的混合體。畫面中的形象在自我觀看、自我欣賞；另一方面，整個畫面又構成一個隱秘的空間，吸引觀者的目光。
藝術家認為，常態的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中，引發受眾提出問題，從社會學的角度提供研究的案例，讓繪畫不僅僅只是回憶和審美，所以，他開始重新寓意人物形象，重新假設空間，重新定義他對文化的理解，把傳統技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋，雖然他並沒有拋棄自己嫺熟的技巧，但他強調用技藝獲得解脫，從而加強了作品中的隱喻。
在他的人物畫面前，我們看到的處於安寧、肅穆狀態下的人物狀態，但是，體驗到的都是一種難以言狀的憂愁和哀傷。處於繁鬧的世界中，在欣賞龐茂琨的畫幅時，我們能得到某種精神慰藉，然而那只是暫時的滿足，那只是夢幻的存在。不過，即使是充滿著生命活力的這些男男女女，還有我們每個人，何嘗不是在宇宙中極為短暫的“現象”和“存在”？這是這些男女人物的哀愁，還是畫家出自於形而思考的一種內心情緒？如果用龐茂琨自己的話來解釋畫家“內心的真實與客觀的真實是同一種真實”，那麼我們深深體驗到這位既對西洋古典文明如癡如醉，又對中國古代老莊哲學深感興趣的畫家，在這複雜多變的中國大文化環境中的深沉思考。
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