懷斯（Wyeth，Andrew，1917～），美國畫家。1917年7月12日生於賓夕法尼亞州的哈茲福德。幼年隨父親學畫。1937年在紐約舉辦首次個人畫展，取得成功。他長于幹筆畫和蛋膠粉畫，作品繼承寫實傳統，又獨樹一幟，頗得人們心靈的共鳴和喜愛。作品多表現美國鄉村田園生活，造型準確，描繪細緻入微，具有超級寫實風格，同時又流露出感傷的情調。代表作《海風》、《克裏絲蒂娜的世界》（藏紐約現代美術館）等，色彩柔和，筆觸細膩，刻畫精細入微而又帶有感傷、淒涼和悲冷的情調。他是美國超級寫實主義繪畫的代表人物。1967年獲總統授予的自由勳章。他的畫風對中國80年代的青年油畫家産生了很大影響。
安德魯．懷斯是20世紀最著名、最傑出的畫家之一。他延續了曾以愛德華．霍伯(Edward Hopper)為代表的美國地方主義繪畫傳統．並啟發了後來出現于20世紀七、八十年代的美國照相寫實主義繪畫，他與抽象表現派畫家傑克生．帕洛克(Jackson Pollock)及雕刻家大衛．史密斯(David Smith)同為美國藝術界的代表人物．具有崇高的地位。
許多人嘆服懷斯高度的造型能力、逼真的寫實技巧、濃郁的美國情調．但懷斯認為他的畫裏有另一種內核——一種可以稱為”提煉出的抽象”。他通過自然的表面深入其中，並在作品中加進了自己的主觀理想和願望，成功地把客觀現實和主觀感受融合在一起，形成了具有深刻內涵的思考性藝術。同時，懷斯被譽為美國“懷鄉寫實主義(nostalgic realism)”繪畫大師，因為他以寫實手法描繪他熟悉的鄉土景物，將視覺經驗加以想像的組織，有濃厚的鄉土色彩，創造出獨特的懷鄉寫實風格(何政廣，1996)。
一生經歷過美國現代藝術種種變化的懷斯畫風始終如一，他的創作完全是為了追求自己的境界，從不迎合風向或趨時附會。即使在第二次世界大戰後的20年，美國藝壇抽象畫的全盛時代，懷斯仍然堅守著他那獨特的寫實畫風，他不但未被抽象畫的洪流所淹沒，反而與第一流的抽象畫家齊名。懷斯的創作，不僅在美國引起巨大的反響和激烈的爭論，而且還在上世紀70年代末和80年代的中國掀起了一股“懷斯風“。影響了中國一代青年畫家。
世界藝術的多樣發展註定了人類的生活物質、精神産品的多樣化。在21世紀，藝術産品多樣化發展的今天，安德魯．懷斯獨特的寫實主義畫風在世界藝術舞臺上仍顯示著其強大生命力。所以，在今天重溫這位曾影響了中國20世紀七、八十年代世界寫實主義藝術發展方向的偉大畫傢具有重大的意義。懷斯影響世界及中國畫壇的不僅是其冷峻的寫實主義風格和繪畫技法，還有其堅韌不拔、不為潮流所動，以一顆平常心六十年如一日的對自己創作風格的堅守。這難道不應該對正在發展的中國寫實主義畫家們有所啟示嗎7此外，懷斯畫風所表現的傳承性、創新性和作品中深邃的思想內涵也都應為當代寫實主義畫家們借鑒。這正是本文的寫作目的所在。
本文擬從三個方面進行闡述。第一部分是對懷斯寫實主義風格的詮釋。其畫風主要表現為繼承性和獨創性。在美國傳統的寫實主義風格和歐洲文藝復興時藝術家的影響下，懷斯開創了獨特的寫實主義畫風，其特徵主要表現為人物和背景的完美融合、象徵和隱喻手法的巧妙運用、懷鄉寫實主義風格三個方面。第二部分是”懷斯風”在中國的傳入和發展。第三部分是懷斯寫實主義畫風對當代中國寫實主義美術發展的啟示。
一、安德魯．懷斯寫實主義繪畫的傳統性和獨創性
(一)懷斯寫實主義繪畫的傳承性
安德魯．懷斯的繪畫在美國美術傳統中深深地紮下了根。懷斯的父親N．c，懷斯也是一位畫家，他是在受父親繪畫的啟蒙後，把天才和自我磨煉結合起來的畫家。作為畫家的經歷，大體限定於賓夕法尼亞州的勃蘭蒂瓦茵河谷和靠近緬因州的庫茲新固海岸的田園地帶這兩個地方。儘管懷斯生活在那樣有限的環境中，但通過研究懷斯的大量作品及著作，仍可看出他對他所感興趣的歐洲巨匠和美國美術前輩的作品，所具有的極為豐富的知識。
懷斯深知每位畫家與自己風格迥異之處。在他看來，諸如雷諾阿和貝拉斯科等的色彩和筆法有些過於打上歐洲的烙印。懷斯有意識地學得藝術上的真諦和技巧，是從學習義大利以及歐洲北部初期文藝復興時期的巨匠們開始的。特別打動懷斯心弦的是那種明快感、結構感、質感，尤其是線條。在談及構圖的反差、光的反射時，懷斯論述説，他對文藝復興時期的巨匠比埃羅．德拉．弗朗西絲卡的作品特別上心。他第一次見到那種複製品是在少年時代。然而．使他得到更大的靈感的是丟勒(Albrecht Durer)的幹筆水彩和波提切利(Sandro Botticelli)的作品看到的纖細感與強勁感渾然一體的線條。N．c，懷斯曾給兒子以丟勒銅版畫的複製品。年輕的安德魯．懷斯深深地為其主題和技法所打動。可以説，這位德意志畫家是他最初的老師，是給與他幹筆畫示範教材的畫家。在懷斯意識中特別強烈地殘留著丟勒有名的素描《仔兔》和《芝草》(維也納阿貝爾提那美術館藏)。對後者，懷斯認為是“他的最高傑作”。懷斯的幹筆畫《草》(1942年)的靈感也是從那裏得到的。懷斯非常欣賞丟勒對細小對象和質感的描繪，不論是從感覺上還是從文字所表達的意義來説．都帶有一種質樸的彬彬有禮之感。懷斯依據這一觀察方法而創作的“海爾格”系列作品已清楚地體現了這一點。
懷斯創作的大量作品中傑出的是幹筆水彩畫。與歷來流動的即興的水彩畫不同．幹筆水彩畫是為獲得具體細節的豐富感而把筆中的水絞幹作畫。用幹筆將各種顏料重疊塗抹下去，那酷似織物的過程隨著水彩厚度的增加，其內部就呈現出幹刷的層次。這織物的比喻，與畫家所用畫筆的動物毛、草的纖維、編織的頭髮有相象的地方。所以，以人物的頭髮為描繪重點的作品很多，例如《披肩大衣》、《跪拜》、《男侍者》、《花冠》、《波羅西亞人》等作品。懷斯注意到丟勒在《仔兔》這幅作品中把精力放在小動物的頭部來精雕細刻，我們也不難看出懷斯本身的精力所在。從懷斯的這些作品中可看到與《仔兔》相似的自然感和穩重感得到淋漓盡致的表現。
給懷斯以重要影響的另一位畫家是波提切利。這位巨匠給了懷斯以繪畫的主題和技巧的靈感。在現代畫家中使用蛋彩的，還沒有超出懷斯的人，所以當懷斯運用這一古老的技法時，把目光指向文藝復興時期的繪畫是很自然的，於是波提切利的技法引起了他的注意。懷斯説：“考察以往的繪畫，我明白了象波提切利的《維納斯的誕生》，雖然使用的是帆布，但完成得十分出色。我也曾試圖用帆布繪製蛋彩畫，卻很不如意。帆布的彈性很討厭，使人煩惱。”懷斯所追求的是依靠構圖的純化和圖像載體材質的硬度這兩方面，而獲得畫面的持久性。用蒸餾水和蛋黃加上乾燥的畫筆作出的蛋彩畫幹固得很快。如果把這涂在木板上，不論在感覺方面還是在形態方面都符合懷斯追求的圖像堅固性的意圖。
初期文藝復興時期的繪畫和波提切利的作品給予年輕懷斯的影響不僅在畫風方面，還在於人物形象具備的昇華了的屬性和意義。當看到《花冠》的雄辯感、端莊感時，立刻聯想到《維納斯的誕生》、《春》是很自然的。倒不是懷斯有意識地仿傚波提切利賦予他的裸體畫以神話的、哲學的意義。在“海爾格”系列作品中，即使她不是女神，但也確實具有自然人格化的某種暗示。這裡有寓言一樣的力量，就是懷斯把平凡的事物化為偉大的寫照。
帶有強烈歐洲傳統意識的懷斯，同時也自認為是現代美國畫家。在美國傳統之流中，懷斯接受下來的是作為形式的現實主義和作為風景主題這一美國20世紀美術的主流。在懷斯的作品中，可以看出他的眼中感觸到了對現實的不安感、內省和孤獨等等。的確，他在考慮強烈追求獨立自主精神和天才的靈感時，懷斯又回到故鄉，並在那裏長期居住。
懷斯的作品，在美國的風景畫和風俗畫的廣闊視野中是不難捕捉到的。他的視點和背景地形以及表現素材的選擇方法．繼承了美國美術界兩位出類拔萃的前輩文斯洛．霍默(Winslow Homer)和托馬斯-埃金斯(Thomas Eakins)的風格。就場所而言，霍默居住在緬因州．埃金斯居住在賓夕法尼亞州，與懷斯基本相同。而且，霍默與埃金斯也和懷斯一樣，精於素描和水彩。
懷斯喜歡霍默的作品．尤其偏愛他的水彩畫。水彩畫不僅表現力豐富．而且其親切感、直率感．可以産生出預想不到的力度和情感。然而懷斯不僅是從顯著的成就和創作方法上來理解霍默的真實價值。將兩者作品的主題相比較就知道他們有許多共同點。特別是1870年左右霍默曾多次創作的坐在草地上的人、橫穿牧場的人、目不轉睛地凝視地平線的人、專心於身邊瑣事的人。這些畫表現著年輕人的幻想或初涉人生的艱辛而呈現出的過度思慮的神態。霍默在35歲左右繪製了《正午》、《牧場的人們》等我們早已熟知的名作。而懷斯在35歲時，在《遠送》中重現了這些情境。此後，從兩者單純化了的風景畫即霍默的《東北風》和懷斯的《風雪》中，也可以看出他們的對應。最後，在近景與遠景對置構圖的功夫上，他們二人的相似之處可以在霍默的《月的接吻》和懷：斯的《月的瘋狂》中隱約出現的滿月上看到。兩者皆以畫家圓通的想像力産生出大膽的構圖。
如果説著裝的海爾格能夠在霍默1870年以後創作的表現室內、外年輕女性的系列作品(例如：《黑板》1870年；《疲勞》1878年等作品)中找到關聯點的話，那麼完全脫去服裝、無遮掩、無一絲隱諱的裸體的海爾格，可以在埃金斯的作品中找到對應物。與霍默、懷斯不同，埃金斯是年輕時受過傳統美術教育的畫家。最初在弗拉德爾菲亞的賓夕法尼亞藝術院學
習，接著于19世紀60年代末在巴黎就學于傑羅姆等人門下。在這個時期，埃金斯依靠畫室裏的模特兒，繪製的各種姿態的素描力作。模特兒不是特定的人物，埃金斯的創作是毫無掩飾的、率直的，幾乎沒有矯揉造作和理想化、美化的意圖。他所關心的只是對質感、量感、形態、骨骼、和筋肉的表現。這種誠實的觀察和描繪成為懷斯和其後的現實主義畫家一貫遵循的要素。然而．與埃金斯有所不同．懷斯不是直接把自身的肉體形象表現在畫中。畫家和對象間的無形紐帶是通過凝結成的藝術作品表現出來的。懷斯向埃金斯學習的是排除了作為性的特徵的傷感去率直地表現人生，著眼于把個體作為更大的真實去體現這一基點(常虹、龐開立，1990，p14)。