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目前，中東地區及印度當代藝術繼中國當代藝術後在全球市場崛起，（除去西方成熟市場和發達國家文化戰略或是強國文化自然輻射的影響。當然慣常所指的文化殖民就歷史背景來言，也只能表現為某種利益擦邊和極端民族主義的情感實體。而對於全球化的危機意識則可能是某些地區其“流行文化”相較必然失策後作出的保守處理。） 整體經濟、當代文化相較東亞、東南亞滯後的此一地區，在地方商業（非經濟樣式）、宗教化、民族思維與知識構成、自然環境、當代藝術狀態、文化市場、人文氣質等諸多因素上與新疆存有近似，且地理上接壤和接近，經貿往來和間接往來較頻繁，維吾爾語言及書寫（阿爾泰語系突厥語族的維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族在伊斯蘭化後改用阿拉伯文字母）與中東中亞地區很多國家同型等。這些原由加上同期對政策變化做必要考慮，如果有藝術家、策展人、企業團體，在學術或商業上的某一要素建構起適當聯繫，將極有可能導致新疆當代藝術與伊斯蘭地區及印度當代藝術，建立起一致同體的當代藝術平臺。
而相臨的西藏，2009年3月其自治區美協主席韓書力提議中央政府每年撥出一定的專款，用於搶救、評選和購入西藏的現當代藝術品。在張萍對邱志傑的《香格里拉與都市化》一文中提出的以下觀點（的認同）：“這種香格里拉敘述經常成為國際政治中西藏話語的依據。在話語上，他們強調在西藏題材繪畫的長期歷史中，讓西藏文化的主體性重新發聲。但我寧願把這種話語看作一種生存策略。事實上對這一代畫家構成壓抑的假想敵，並不是來自中國內地的文化或者來自西方的文化影響，而是日漸商業化的現實本身，而這種商業化情景的壓力，對於北京上海的年輕藝術家是同樣真實的。[3]”顯然，這類覺察同樣出現在新疆。張萍提到的對西藏具有某種標簽意義的詞彙“凈土”“靈魂”“神奇”“哭泣”“昇華”“香格里拉”等所謂的“詩化語匯” [4]，在新疆的“西域”“峻穆”“雄奇”“悲感”“荒涼”“樓蘭美女”中也同式具有更多指向地域自然和人文自然的描述。
相較於中國當代藝術而言的西藏及新疆當代藝術同被世界所忽視，亦一併面臨本土傳統與現代各自搭臺的局面。而比較至今藏語境依舊獨立且濃厚的西藏，新疆自古多元的話語和文化交流在自治區後亦保有其豐富性。
西藏藝術須面對世俗化世界中的宗教處境，新疆繪畫的宗教傾向則多體現在宋朝以前高昌、龜茲、焉耆等地的千佛洞中，（伊斯蘭教化後的現在新疆地區基本全面禁止了人物畫，而文學作品裏的細密畫（插畫），其人物畫只在少量人中繪畫、流傳。）在元明清和近現代未有明顯表現，（以圖案為主，並有少量風景，基本不存在人物和動物繪畫，書法家、畫家極為稀少。）建國以來則形成了龐大的俄蘇寫實主義傳統，（解放前有少量使用油漆畫風景與圖案的藝匠，1951年後油畫藝術方才實質意義的進入了新疆美術歷史。）在工具美術、革命現實主義後即進入漫長的風情化。其中（1982年）全山石在新疆藝術學校開辦少數民族油畫家學習班、1990年中央美院油畫係與烏魯木齊市工人文化宮聯辦油畫學習班，直至1985年現代觀念（2004年4-6月鄒躍進、尹吉男于新疆藝術學院開設的中國當代藝術系列講座，在新疆藝術史中初步較大範圍的普及了藝術批評的方法和當代藝術史實。）在體制外出現，2008年官方進入當代藝術的生長。
相比2003年西藏成立的更堆群培當代藝術群體，新疆本地的正式且有延續性的當代藝術群體的出現還需時日。西藏的藏族當代藝術家的比例明顯大於新疆的維吾爾族當代藝術家的比例，顯然，這與高速現代化，且近代以來漢族居民相較較多的烏魯木齊諸地，和發展並古韻猶存的拉薩間不同的時代境遇有關。眼下新疆當代藝術的主力為漢族，西藏為藏民族及部分漢族，西藏相較新疆有多的分佈於世界各地的藝術家 ，和被國內外畫廊代理、簽約的藝術商業環境。這為其對外交流、基金支援等提供了條件。
以拉薩為向心的西藏旅遊業有別於新疆全境分佈的旅遊狀況，此間接影響了不發達地區本土藝術市場形成前需借外力營造的方法。由於歐美國家對西藏、新疆的特殊態度，使得本地區更有可能遭遇有別於國內運作模式的西方資本方式和政治策略，顯然本地區在生態建構前擁有對資本渴求的心態。國內政策所做的考慮在於推動此地區多樣文化的體制化與合法化，這樣有別於北京、上海、成都等地的當代藝術生態，主要由自發生成的經驗和藝術的自然演進規律。而本土方式的多樣性，或將是文化藝術本屬於人之創造，群體之創造這一文化本源事實。
亞歐的地理中心腹地將世代影響此地區族群的生活習性，及因之的文化建構。自往昔人類從陸地到大洋並環步全球，演繹現代進程，沿海往內陸的新型都市文化，和愈加具有生物角色的精英意識，開始逐步潤濕這乾旱少雨之地。國際都市和交通連結乃至全球貨幣政策的通達，以及知識在主體後迅速共用的節奏，將一併加速此區域形成“作為一般生物存在”的，人的時空所運作的基礎：文化和文化制度學理上的語義，作為言行的人的功效。
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