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關於“寫作與展覽”的好例子
可以看到的是，這樣的寫作必須基於對藝術家的長期觀察和深入交流。在行文中，作者總在分析作品某一個特徵或是藝術家的實踐中得出結論，並且所有的結論都基於具體的事實，條理嚴謹、清晰，敘述層次細膩、豐富。
在本書中，巫鴻詳細地記述了該計劃逐步展開、期間修改、最終實現的過程，宋冬作為項目概念的提出者，趙湘源作為展覽的核心人物，他們在作品中的重要作用也通過巫鴻的敘述得到體現。關於展覽和寫作的關係，《物盡其用》一書無疑是我們思考“寫作與展覽”的一個極好的例子。本書不僅包括了巫鴻撰寫的學術專文，也有媒體的訪談、評論家的短文和普通人的觀後感，另外趙湘源對各類舊物及背後故事的回憶、她與子女的對話（這部分的內容形成于展覽過程中，策劃人意識到其重要性，屬於展覽計劃正式的一部分）也佔有相當大篇幅。這些文本都不是在展覽前或展覽期間就有的，而是在展覽後，由藝術家和策劃人共同創作、編撰成集的。因此，我們可以看到嚴謹、客觀的藝術文本積累與展覽之間的積極共生的關係。和常見的那種“拿來主義”或是拼盤式展覽相比，這種文本的正面價值對整個藝術圈創作、展示和討論氣氛的影響，無疑是顯著的。
不避拾人牙慧之嫌，作為更深入的分析，應推薦黃專的《當代何以成史》一文，這是他為巫鴻另一部當代藝術著作《走自己的路》所寫的序。文中他指出：“（藝術寫作）這些原則首先應該體現在研究對象的選擇上，譬如，‘當紅’不應該是我們的選擇標準，而那些有持續的問題意識、創造邏輯和思維智慧的藝術家才應該是故事的主角。另外，我們還應該回到以藝術家和他們的作品為中心的寫作上來，它的意思是：我們除了要耐心了解形成藝術家思維模式的環境和邏輯外，還必須對構成藝術家成就的最主要方面，他的特殊的視覺方法和技術成分進行描述，而不能僅僅滿足對各科新奇觀念的解釋和標簽式的定位。其次，如果你是對歷史而不是對時尚感興趣，你就還應該去了解形成這個時代的藝術生態和情境的基本邏輯，在繁雜的資訊和資訊背後（我們可以稱它為史料）機敏地發現哪些是對我們的文化真正産生影響的問題，而哪些只是出名的把戲，要做到上面這一點除了必備的史學修養和強烈的歷史感覺外，你還必須做一些諸如編年、史料甄別一類的基礎工作。當然，最後，你還應當適當地克制對藝術進行過度的文化和詩學解釋的衝動。”
以上提到的觀點對於理解巫鴻關於當代藝術的寫作有莫大幫助，有興趣的讀者不妨一讀。
期待豐富多樣的寫作
我們無法一下子説清楚，目前的當代藝術寫作呈現什麼樣的狀態。除了那種不負責任地吹捧某藝術家或流派、以達到利益目的造神式“藝術批評”不在討論範圍內，我們還可以留意一些值得好好思考的藝術寫作實踐。其中一方面，我們對西方文藝理論的借鑒和吸收，自上世紀80年代以來，就從來沒有停止過（當然在這30年裏，中國當代藝術現實與西方藝術理論的關係又發生了很大的變化）。在國內批評家不停尋求各種西方理論來闡釋中國當代藝術的同時，近年來中國當代藝術的國際交往，似乎都在表明西方對我們的熱切關注，但呈現出來的狀況卻是，西方藝術專業人士無法從已有的知識體系對中國當代藝術現實進行解讀，他們急切地尋求理解中國當代藝術的路徑。
與此相對的是，雖然各種西方理論和方法的武裝對於我們而言，形同頭腦風暴式的思維訓練（當然，這對理解與闡釋中國的當代藝術不無好處，甚至相當必要，哪怕是在此過程中充滿錯位與誤讀，也不能成為拒絕吸收和借鑒的理由）。但是也要警惕那種為理論而理論、罔顧中國現實的討論，因為這種傾向容易陷入假問題的迷霧中，空泛而無所收穫。
《物盡其用》乃至巫鴻一系列關於當代藝術的寫作，帶給我們有益的啟示：語言客觀平實、不晦澀、不生造空洞的概念、不命名流派；關注藝術家的創作線索、關注作品；恰如其分地評價藝術家和作品、不造神；在寫作的過程中，考慮為以後更深入的藝術史寫作打下紮實的基礎。我想這種嚴肅的“去魅寫作”，正是目前當代藝術寫作所缺乏的。
當然，推薦巫鴻的“去魅寫作”，並不意味著否定其他的寫作方式和風格。恰恰相反，藝術寫作中還可以存在、甚至也鼓勵各種天馬行空、才華橫溢的寫作方式，豐富多樣的寫作才是我們所期待的良性局面。記得曾聽一位學者説過，對不同寫作文體的不斷探索，應該是一個文科寫作者對自身的要求和鍛鍊。我想這樣的建議，在目前的階段，可能對於每一個藝術寫作者是近乎苛刻的專業要求，但對於整個藝術寫作實踐來説，還是會有意想不到的價值與意義。
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