巫鴻：1998年我做《瞬間》展前對你做了一次訪談。這次咱們不從一開始，就從你的那個 “恐龍”開始聊，好不好？你能不能説一説從那個作品到現在，你有什麼比較重要的作品和想法。我比較感興趣的你好象總是用幾種不同的藝術語言做不同的東西，最近好像又有新的發展。
隋建國：1999年我做了《恐龍》，2002年跟別人合作做了《睡覺的毛主席》。2003年做的《右手》，就是馮博一那個展覽上的。2003年底又做了《底座研究〉。2005年10月做了一個巨大的草人，叫《巨人》。
巫鴻：是草做的？
隋建國：是的。在一個新樓盤裏。最初的概念是直接使用雕塑泥，後來看窗外就是草坪，就考慮把草種到屋裏面來，泥上可以長草，然後把草堆成幾何型，好與建築協調。但又覺得幾何型比較常見，便試著用土和草做了一個人形，那之前我比較避諱做人的形狀，那件作品裏第一次做。 ??那個屋裏面還有三個大柱子，用草和柱子結合成一個人形結構場面很壯觀，可惜只有一個星期的展期。這種草坪在今天是有點新生活的象徵，所有的新開發的小區裏邊，一定要種這種草坪。
巫鴻：像北京的綠化很有點西方城市的味道。
隋建國：我打聽過這種人工草坪的歷史。是從美國引進中國的，可是美國人説這個草也不是他們的草，而是來自蘇格蘭。美國強大了之後，與歐洲相比還是不自信，覺得自己沒有文化。於是，他們把蘇格蘭的綠草（green grass，冬天也是綠的）移到美國來，顯得自己和歐洲一樣有傳統。中國改革開放經濟起飛之後，為顯示自己足夠現代，中國又把這草引進進來，原來土生土長的草被視作了野草，美國的草在中國成了皇家的草。
巫鴻：感覺上很現代，很乾淨。
隋建國：就是給人一種理想國的感覺。
巫鴻：對，有點“烏托邦”的感覺，這可能是你這個作品的一個成分。但是它體量那麼大，似乎又和這種“烏托邦”的感覺有點對立。就是説它的巨大體量似乎象徵著強大的權力，在青青草坪的小區裏造成一種張力。是不是有這個因素？
隋建國：體量，雕塑家要征服空間，我是在做了《底座研究》之後開始對空間有點意識，只要見到新的空間就想弄一個什麼東西來把這個空間佔據起來。從材料方面看，草和土壤我以前也從來沒有用過，我想它應該是一個很好的結合。巫鴻：是一種很有意思的結合：這個草人的意義在於它有一種張力，屬於那種既諧和對立的一種東西，一種內容不容易説出來的東西。
隋建國：説不出來的東西就是這個人躺在這，而這草是天天在長的，你只要澆水它長得很快。
巫鴻：還有你另外的那個作品，就是那個基座。我去看了，確實有一種很強的力量。語言非常概括—就是一個底座，但是隱含了很多意義。
隋建國：關於這個展覽，我的想法是，“左翼”展覽空間從樓板到天棚6米高，中間高出了一個天窗。我當時的想法是底座上面應該有一雙腿，頂到天窗的玻璃，再往上就出到玻璃外面去了。因為當時剛剛從電視上看到薩達姆的像被拉倒，房地産老闆説含義太明確，要求我把腿去掉。不過後來我想，要是去掉，倒不如乾脆把鞋也拿掉，只留可以上人的一個平臺。不過後來我還是把鞋子留在上面，因為我希望有人上去看，或者可以上屋頂從天窗往裏看。
巫鴻：我想還是有鞋好，要不然太乾淨，有點過於“極簡”了。我看到它的時候，就聯想起你另外那個作品，就是只有一條胳膊的那個，是叫《右手》吧？這兩個作品有什麼關係？
隋建國：是有關係的。《右手》是先做的，我當時查了一下文革期間的資料。那時候的毛主席像，一般是8米或12米高。我設想如果12米的高度，人的手臂應該是6米，底座高度也應該是6米。到“左翼展”時很巧合，那個空間的高度正好就是6米。這件作品我一直想把它發展成一個整體，但一直沒有實現。我設想把這個像拆成塊，腦袋、身體、手臂、底座，許多年後堆在那裏應該是一個噴泉，很漂亮的一個廢墟。但是不知道什麼時候能實現。
巫鴻：其實我覺得沒實現也好。我的感覺，也許只是一個感覺，就是你做的這些“碎片”已經具有這個“廢墟”的意義了。雖然這個底座是空空蕩蕩的，上面只有兩隻斷腳，但它引起人們想像其他的殘片，雖然沒有看到毀壞的身軀，但是可以想像到。我覺得現在的這兩件其實就很好，特別經典。那個右手，“毛主席揮手我前進”，全身的力量都集中在他那個手上了。那個右手不在展覽會的展場裏邊—就是馮博一和朱金石策劃的那個“左手與右手”展，是放在大門道裏，這個位置是不是完全是偶然的？
隋建國：好多藝術家成功之後，參加展覽比較慎重。比如什麼展覽參加，什麼展覽不參加。我覺得反正我不是大師，而且我也不想當大師。所以不管什麼樣的展覽，對我來説都是一個拓展觀念與方法的新機會。當時老馮“左手，右手”展，真是給了我一個機會。因為這個展覽是跟德國藝術家共同展示。我就想到希特勒的敬禮手勢和毛主席在天門城樓上的揮手，對於兩個國家的記憶都是很深的，一個手是筆直的，一個手則是彎著的，你看就差這一點。
巫鴻：微妙之處就在於有點彎。直了就是另一個國家的政治文化了。
隋建國：當時，我覺得德國藝術家一定會有感覺，他會覺得突然跟中國藝術家有所溝通。但我當時的設想是把這只手挂在墻上，大窯爐空間墻上有四句文革時期的標語：誓死捍衛最高指示之類。我想這個手若是懸在標語上方，會有強烈的歷史感。等我真正把泥塑翻成玻璃鋼，涂上水泥粉運到馮博一那個展場門口的時候，已經是展覽開幕的頭天下午，門已經用磚封死了。當時很有經驗的朱金石過來協調，説：“老隋其實你看，你用這個地方不挺好？”我回頭一看，這個手臂正在大門口要進要出的位置，位置很好。然後就把手掉過頭來，伸向門外，把運右手的那輛車原地不動架好。再到門外退遠一看，好像從那老舊的車間廠房裏邊，突然有一個幽靈出來了。
巫鴻：那真是神來之筆，它就那麼簡單地架著，感覺特別好。我當時正在隔壁的空間策劃榮榮的攝影展，所以知道這個情況。確實是比放在裏邊好。
隋建國：如果真是按我原來的想法做出來，最多只是有種強烈的戲劇性。
巫鴻：這種東西在藝術史中是很難寫的。就像你説的，藝術家已經把概念什麼的都想好了，怎麼挂上墻面啊，毛主席的語錄呀，打什麼樣的光啊，都很有道理。但在實際運作中，一個突然的偶然機遇把這些一下都推翻了，這在美術史裏怎麼寫啊！
隋建國：就是這些不正規的場地，不理想的條件，其實會引發特別多的可能性。
巫鴻：我想是因為你一開始就有了一個參與的概念，因此已經具有了容納這種可能性的基礎。這種改變因此不是無中生有。再加上那個老廠房，本身就是一個很有感覺的視覺環境。可能冥冥之中已經開始考慮不同的可能性了，只是一下還沒有想到最好的答案。
我們再談談其他作品吧，比較新的東西。比如你讓工人們搬寶馬車的作品。
隋建國：那件作品，我想讓這些工人在畫廊環境裏再現他們的工作狀態，從而把畫廊變回到原來的雕塑車間。我的《右手》、《中山裝》、《恐龍》等大型的雕塑，當年都是工人們這樣搬來搬去。只要工人動手一搬，空間情景一下子就回到車間那個狀態。
巫鴻：拿這個作品做一個案例，我感到它提供了討論你這個時期藝術實驗的幾個線索。一個線索是你對“時間”比較敏感，也就是“變化”的這個概念—從原來的雕塑翻制廠到唐人畫廊的變化，這個作品的意義在於把這種空間和時間的變化指出來。這讓我想起你《美院搬遷》的作品。當時是後排房的雕塑教室已經拆掉了，你就把教室的地基清理出來，找了一些破舊的課桌和椅子，還把磚頭放在書架上。當時我們也談過的，這個作品顯示的是“人”已經離開了，作品表現的是“消失”的場景，不是完全的再現。這和“搬寶馬車”在邏輯上有一定的聯繫：它表現的原來雕塑廠的消失和轉化。你所針對的不是過去或現在，而是時間，就是從過去到現在之間的時間過程。 ??
談到時間感，那個“油漆球”的實驗似乎更典型，是不是？請你講一講這個作品。
隋建國：那個作品叫《無題》，我想用一個物體把時間呈現出來。我這幾年經常把油漆用在作品表面上，經常琢磨油漆可以做成點什麼。那天在從上海回來的飛機上，我忽然把這事想通了，其實可以通過不斷地蘸油漆（像在作品表面噴漆一樣）來完成一件作品。回來我就找了一根鋼條沾了第一下，當時還找到一根宜家的紙尺作背景，拍了一張照片作為記錄，這是2006年12月25號。這根不銹鋼條粗為1.5毫米，蘸一下之後變成了兩毫米。從此後我定下一條規則：每天蘸一到兩下—漆幹了就可以蘸第二次，如果漆不幹，再蘸會壞掉—這樣每天蘸下去，油漆的形狀一天天變大，這個作品可以這樣永遠地做下去。我預計一年下來直徑大概是15公分左右，十年應該是150公分。現在這個進度還不完全有把握，因為尺寸小的時候，可以在油漆桶裏面蘸一下，但是到一定程度的時候就不能蘸了，就要用刷漆或者噴漆的辦法，但是刷漆、噴漆的前提是保持球的光潔度，可能每刷或噴完都要打磨一遍。
巫鴻：還要打磨呀？
隋建國：對，要不然就不是一個水滴的狀態。它總得有一個形狀，而水滴形狀是最簡單的。如果不打磨的話，最後可能是一個形狀特別亂的東西，有可能干擾人的理解。
巫鴻：是不是你也可以選擇，今天我不打磨了，明天一塊打磨。
隋建國：也可以。這個球既可以我自己來蘸，也可以讓我助手蘸，或者專門委託一個人來幹這件事。假如我出差不在家，蘸漆的工作不能停。
巫鴻：所以你的規則也不是太嚴格。
隋建國：我的規則嚴格之處在於它每天都要蘸。還有一個規則，我的生命停止，它的增長也停止。
巫鴻：這個是絕對的—只有“時間”是絕對的。還會再找別人沾下去嗎？
隋建國：應該不會，因為得有一個的時間概念。如果它沒有終止點的話，大概就不是可以把握的時間了，或者説，它就不能成為一個藝術事件。
巫鴻：它應該和你的時間，就是和你的生命有關。
隋建國：跟我個人的生命週期有關係。
巫鴻：那就是説你永遠不可能完成它，因為它的完成之際也就是你的死亡之時，太嚴酷了！
隋建國：我以前從來沒認真想過我的生命會有終點，50歲生日的時候，我好像遠遠看到了那個地平線，從此後這個生命終點的時間概念就再也揮之不去了。
巫鴻：關於時間，你現在的作品跟你原來的作品有什麼關係？
隋建國：1992年我曾構思過一個作品，是一個巨型石柱陣，這個石柱陣的想法是我從十三陵得來的。我跟曾力、郭文景、梁京生一起去十三陵，其中有一個陵的碑，文革時候被打碎了，文革後又被用水泥粘起來，碑身全部是裂縫。我就想把一根石柱做成碑形，然後把它打碎，再用鋦子鋦起來（當時我特別喜歡用鋦子鋦石頭），要的就是這種滄桑感。再往下發展，就想做這樣一個石柱陣，大概有四、五十根，5米高，因為真正的碑都是5米高。可要把它實現出來，需要一大筆錢。我當時計算做這樣一塊石柱的成本大概五萬塊錢。我哪有錢去一個一個把它立起來。後來我想如果有人肯出錢，只要出材料費我就去做，做完了歸你。如果你不能一下拿出五十根的錢，可以每年立一塊，立到我立不動算完，玩完為止。但就是這樣也沒有找到實現的機會，只留下了一堆石膏模型。
巫鴻：我第一次訪問你的時候，你就給我講過碑林這件事。
隋建國：如果我現在再考慮石柱陣這件作品，會有很大不同。當時我還是想把它們做成雕塑，因為規模太大實現不了，就想把自己的生命作為一種能量投入進去，作為加重作品份量的砝碼。現在我認識到生命週期作為一個時間因素在其中是最重要的。
巫鴻：我們再談談別的最近的一些作品吧，像《大提速》，還有和它的聯繫的其他作品。這個作品是不是比較特別的？是不是因為那個地點特別特殊，你就受到了啟發—火車啊，那種紅磚建築啊，還有大工業啊，都是和你的經驗有聯繫的。
隋建國：大概在2005年底2006年初有一段時間，我作品有停頓，經常思考中國藝術現在火熱狀態是為什麼，自己是什麼狀態。慢慢開始收拾我以前的東西，回頭看看。看了後覺得自己沒必要受這個狀況的干擾。我覺得現在的社會狀態應該跟二、三十年代、文革，或者跟任何社會時期都是一樣的，應該算是一個亂世，雖然“亂”與“亂”的表現形態不一樣，有時候是政治導致的亂，有時是戰爭導致，現在則是金錢與消費在主導，但關鍵是人一生要選擇什麼。我的選擇就是：繼續革命。
巫鴻：這個作品是不是你“繼續革命”的一個努力？
隋建國：我最後的決定是要看看自己還有什麼其他的可能性，雕塑還有什麼可能性！正好在這個時候，2006年夏天，上海張江開發區有公共藝術的事，在參觀開發區的過程中，我發現人們在這類被當作樣板的開發區參觀，被接待時總是坐在車上轉來轉去的看。我想也許這個看的方式和過程可以變成作品。於是找到一輛公共汽車，觀眾上車看開發區，車按一定的規則運轉，作品叫做《藝術巡回巴士》。這個作品用空間、穿過空間的方式以及時間這三個因素組成了一個事件，以事件為中心組織起來的空間與時間，一下讓我感覺到很多新鮮東西。這之後就做了《抬寶馬車》，之後是《大提速》，每個作品出來的時候都挺偶然。但確實是《張江藝術巡回巴士》讓我開始集中精力圍繞發生事件的空間與時間去思考。《大提速》那個作品的起因是，我有學生在環鐵租工作室，跟我説場地很便宜；過了一段時間他又説，隋老師幸虧你沒來，這裡現在每天跑火車，煩死了！這樣一來，我倒想去看看。 ??第一次去看也沒打算把它拍成錄影，但發現環鐵本身的空間形式很特別，有固定的周長，火車在上邊跑時有固定的速度。我去看了環鐵跑火車的狀況，第二次就帶上了錄影機，考察了鐵路運作的路線，拍了一些素材。最後選了13個地點同時開機，拍完一盤錄影帶又同時關機。
巫鴻：這13個點是平均分佈的？鏡頭對著火車？
隋建國：其實不管火車在不在，我同時開機，一會兒火車就會進入鏡頭，並會按時出現在其他的鏡頭中。這些個點也可以平均，但是我是有所選擇的，我選擇的是比較有意思的點，這個環鐵是很典型的城鄉交界處，我想應該把這個現狀用錄影記錄下來，最後我選用了12台，我這12台機器把環鐵和跑的火車給放在裏邊了，它們像一個容器，借助時間把環鐵的空間給裝了進去，然後我再把它拿到畫廊，重新一開，火車就在畫廊裏跑起來了。
巫鴻：你以前在展覽裏有沒有用過錄影手段？
隋建國：沒有。最近先是拿數位相機隨手錄影玩，玩著玩著我突然覺得，錄影最大的不同就是它可以儲存一段時間，像時間的影印機，你只要錄下來，一開，這段時間就可以在你眼前複印出來。而一旦選擇某種運動的對象，就有可能成為一個事件，在具體的空間與時間條件下發生的事件。我想這樣用錄影，可能跟過去的用法不一樣，是雕塑家用法，只記錄物理的事件和空間，空間的物理性靠物理的時間來證實。
巫鴻：雕塑家的錄影概念—這很有意思。
隋建國：因為一般人看事物不太注意空間。雕塑家的空間概念特別強，不過一般的雕塑家沒有找到一種方法把空間形式化地呈現出來。我以前的方法是做一個雕塑作品，作品的體量會佔據一定空間，有時甚至讓人感覺比作品真實佔據的空間更大，這一切靠視錯覺産生。我發現錄影給我一個空間捕捉器，而且它不求助於錯覺，而是物理的。於是，我有了新的方法。
巫鴻：你對照片有沒有過興趣？
隋建國：三人小組時用過，是因為它們記錄了人的生命歷程。很多照片組成了帶有紀念性的空間。我最近剛剛想到，用照片來表達一段時間或者一個事件的過程，但這某種程度上也像錄影，但可以用照片的方式重現，我現在對這個有點入迷。
巫鴻：我覺得你這個錄影和雕塑的聯繫是很真實的。雕塑的訓練強調通過轉移的位置看一個三維立體形象，因此已經含有“時間”在內，而且是在360度空間的轉移中完成的一個運動。你後來的錄影，包括你所有與時間有關的實驗都和這種藝術觀唸有關，我覺得是很真實的，不是就是玩一玩而已，不是突發奇想。 ??最後一個問題，也是我一直有興趣的一個問題:好像從很早你就對兩種看起來很不一樣的藝術形式有興趣，一直在持續地探討。一種東西是有形的，具體作品有《衣紋研究》，《毛主席》，還有早期的石頭。另外一種基本上可以説是“行為”吧，與時間留下的痕跡有關，有關作品包括《美院搬遷》，《女人·現場》，到後來的抬汽車，現在又轉化為錄影。這兩個線索一直在平行的持續，你怎麼解釋這種現象？
隋建國：我曾受過7年科班教育，且至今還在學院中任教，為反抗這個系統，曾摸索出一套自己的方法（九十年代前半期作品）。而作為一個擁有雕塑背景的當代藝術家，我又面對著一筆三維造型系統的遺産。因此我不自覺地發展出兩個方向，同時做著兩件事：一是把這筆遺産當作自己的資源之一，進入它的核心部分，找到重新使用它的方法，當然最好的方法就是以其人之道還治其人之身；這第二件事，在自己與社會現實生活的對話中尋找藝術方法，這一方向始於三人小組，而我一直在堅持，這種方法的特點就是作品不拘形式，因為每次都面對不同的事件。這兩個方向雖然在作品形式上不同，但方法論是統一的，即將自己的生活經驗做為發展自己藝術方法的資源，在觀念層面上面對這些資源。我的學院身份使我擁有雙重的資源。
因為雕塑作為三維形式所具有的開放的可能性，允許我在這兩個方向上同時出擊。我一直企圖找到一種具有普遍性的雕塑概念，將上述二者容納進來。我現在想，只局限于雕塑恐怕不行。它應該是一個把空間和時間及作為其核心的運動主體結合在一起的東西，即一個事件。在事件這個層面上來理解雕塑，可以容納更多的東西。而不是分開的、只看實體雕塑的概念。
巫鴻：也可以説，雕塑是中間的實體。凝固了就變成雕塑，不凝固就是一個空間中發生的事件。我想用這種概念，我可以把你的作品叫做“時間的形狀”。就像是一個水滴，流淌的時候就是事件，凝固下來就是雕塑，合起來就是“時間的形狀”。
隋建國：這個名字好，太棒了！（此篇訪談特別感謝深圳何香凝美術館OCT藝術中心和黃專先生的支援）