嚴培明《李小龍》
不管在多正式的場合，哪怕是在巴黎盛大的個展上，嚴培明總是一身工裝，或者是一件皺巴巴的西服，周圍簇擁著一幫西裝革履的人，他戴著金項鍊，叼著雪茄，看起來更像個唐人街上的大佬，而不是著名藝術家。侯翰如説：“明是真正的大佬”，嚴培明自己的説法是，當一個人表面上看起來特像個藝術家的時候，他已經不是個很好的藝術家了。嚴培明2004年巴黎個展開幕的當天，他請了300個人去他巴黎市郊的工作室，“巴黎的館長、批評家，重要的收藏家全部到齊”，這間工作室有2000多平米，他剛剛分期付款買下。事實上嚴培明很少呆在巴黎，從不在巴黎作畫，他的那個空曠的工作室由他的母親和弟弟鎮守，可以看作是他作品的一個倉儲、物流和結算中心。他的工作室在第戎，從1980年起，嚴培明已經在這座距離巴黎3小時車程的小城中生活了24年。嚴培明1960年12月1日出生於上海閘北區的工人家庭，高中畢業考上海工藝美校落榜，赤手空拳來到法國，20多年後的今天成為世界知名的藝術家。
嚴培明大部分創作都是在集中表現人的面部，但他的作品更多的是在破壞預設的肖像畫規範。他畫毛澤東、李小龍、畫他的父親、他的朋友和他自己，但更多的是畫那些無名的小人物，肖像畫必有其主，那些匿名者的頭像也很難被歸到肖像一類。嚴培明的作品帶有強烈的征服欲和狂暴的動感，但又無法歸類于歷史上任何一種表現主義，表現主義把色彩作為最重要的因素，強調個人情感的體驗和宣泄，嚴培明的黑白繪畫創作拋棄了色彩，作品的話題也更多地聚焦于公共領域。我們也很難稱他為具像的或是抽象的畫家，他從來不關注形體的完整，總是生怕自己落入肖像畫寫真傳神的窠臼。
就像他的作品難以歸類，嚴培明身上有太多的矛盾和不協調。他生活簡樸，現在還是每天自己買菜下廚，開一輛特破的大眾兩門車，椅套很臟，已經辨不出原來的顏色，嚴培明甚至不敢把這輛車開出第戎，因為不知道它什麼時候就會拋錨；但同時他攤子鋪得極大，在畫家中罕見，除了巴黎和第戎的工作室，在他第戎的家裏——一幢建於17世紀的老房子，他有專門的兩間辦公室，三個助手，一個負責資料整理，一個負責對外聯絡，一個擔任工作室助手。在他辦公室裏，除了歷年的畫作檔案，我看到了只有製版中心才會配備的專業掃描器，“就像打仗一樣”，嚴培明解釋到，“你要把所有的準備工作做好，要用的時候一下子全部拿出來”。他看上去憨厚樸直，略有口吃，“從來不打電話求人”，但人脈極廣，展覽遍天下。他説話時很溫和，但畫面粗暴狂野；在生活中特能忍受在藝術上卻肆無忌憚。他出生在中國，但在作品中卻很少看到中國傳統的影響；他在法國上了美術學院，但繪畫的手藝卻完全來自中國。他只去過一次盧浮宮，“對中國畫毫無興趣”，自己的作品卻進了蓬皮杜。近一個世紀來，赴法國學藝的中國畫家數以千計，其中既有像潘玉良、常玉、趙無極、吳冠中這樣的丹青高手，也不乏像徐悲鴻、林風眠（林風眠當年留學的第戎美術學院正巧是嚴培明曾經學習和現在任教的地方）這樣回到中國後開一代風氣的大師，但是生前就能在國際藝壇縱橫馳騁，並進而以作品影響西方當代社會的人物卻寥寥無幾。嚴培明無疑是其中的傑出者，他的展覽遍佈歐洲重要的美術館和博物館，而且常常成為引發激烈討論的社會公共話題，那麼，嚴培明的成功之道是什麼？
還是回望一下近一個世紀的藝術史，一個重要的話題是“繪畫的衰落”，繪畫作為一種藝術形式並沒有也不會衰亡，但繪畫確實不再作為意識形態的承載而存在，繪畫關注人生、干預社會、批判現實的功能漸漸淡出並讓位於攝影、裝置、影像和行為藝術等形式。不過也有例外，那就是新中國美術，特別是文革美術，如果説一個人年輕時候的視覺記憶會影響他一生，那麼這一段記憶無疑是嚴培明最大的寶藏，他的創作資源不是來自藝術史而是來自街頭，他得益於少年時代的視覺記憶——文革的巨幅領袖肖像和曾經風靡一時的影劇院海報。文革本是中華民族千年罕有之痛史，圖像承載了記憶，80年代初藝術界曾有過曇花一現的文革反思，惜乎距離太近，止乎個人感傷。很快到了90年代初，開始了對文革圖像的借用和調侃，娛樂、時尚和商業界紛紛跟進，這固然有反諷的作用，但也無疑是記憶的褻瀆。以文革圖像為藝術資源切入當代社會的做法在90年代以後匯為一派，名曰“政治波普”，至今長盛不衰。嚴培明的取用之道不是圖像拼貼和符號轉換的皮相之學，而在於作品中強烈的人生關注和社會干預，這本是現實主義藝術的精髓，反過來也可能成為宣教工具而惹人生厭，批判現實的事由不得藝術家插嘴，藝術家也只得轉而“玩世”（所以“政治波普”的親兄弟叫“玩世現實主義”）。嚴培明長在紅旗下，身在法蘭西，攻擊起資本主義來自然毫不留情。嚴培明善於利用自己的文化身份，巧借社會政治和歷史現實，挑逗和刺激西方體制化社會中脆弱的文化神經，為左派知識分子提供了武器和媒體。他恢復了繪畫的直接性，以咄咄逼人的姿態和公眾展開挑戰性對話，這才是談論嚴培明成功之道的關鍵之處。嚴培明從1987年開始畫毛澤東，1991年開了第一個個展，題目是自己起的，叫“通過他的歷史我的故事剛開始”，如他在後面的訪談中所説，他借助一個無所不在、無人不知的偶像來引出自我。他也畫李小龍，繪畫是富人的玩意兒，李小龍是窮人的英雄，李小龍的侵入對美術館館長和收藏家而言是一種刺激性體驗。1993年，嚴培明得了“羅馬大獎”，這個獎由法國政府設立，在藝術史上赫赫有名，普桑、大衛、安格爾、德彪西和柏遼茲都曾得過此獎，獲獎者將有機會在羅馬美第奇宮研修。在羅馬的一年中，嚴培明創作了《水滸傳·108條好漢》（此作品也在本次展覽目錄之中），為他深入到歷史人文和社會文化結構中打開了新的方向。1994年此作在美第奇宮展出時，佔據了古老宮殿的整個墻面，當代的西方生活進入了一個中國的文學傳奇，歐洲的平凡子民和中國歷史想像中的英雄人物混為一體。在隨後的創作中，嚴培明對人性的興趣超過了對個性的興趣，他越來越把題材拓展到了社會問題，為卑微者造像——那些發達的體制化社會中一無所有的小人物，移民、殘疾人、妓女、小偷和流浪兒。1996年，他畫了南非最大的黑人城鎮索韋托市無家可歸的21個兒童的肖像，展出於赫克托·皮特森( Hector Peterson)紀念碑下，此碑是為了紀念在1976年反對種族隔離鬥爭中被槍殺的青年而修建的。回到法國後，他花了幾個月時間和巴黎最窮的社區聖丹尼斯街上的兒童相處，為他們造像。這些生活在社會邊緣的小孩大多來自移民家庭，他們的恐懼和渴望，生命的活力和對未來的幻想從未得到關注，但在嚴培明作品中得到放大和張顯。這批作品1999年在巴黎先賢祠展出時，幾十幅巨型肖像串成長長的一排，懸吊在半空，從室外一直延伸進室內。先賢祠是法國的象徵，供奉著歷史上的大人物，這些在社會底層掙扎的微不足道的小癟三進了聖殿，他們串在一起成為莊嚴祭壇上的貢品。這一幕令觀者震驚，是藝術家對社會的發問，也是底層的邊緣小人物對公眾的發問，現實對歷史的發問。這批作品可與蔣兆和的《流民圖》相比，直承中國傳統中正在失落的“民胞物與”思想，成為對人生和人性的深刻注解。在嚴培明作品中，不管是偉人、自畫像或者卑微的小人物，無一例外都是尺幅巨大，氣勢撼人，他讓卑微者成為巨人，讓不可見者成為可見，使得作品超越了繪畫領域，轉化成為一種透視批判社會的公共媒體。
嚴培明説過，正是因為覺得自己的卑微，所以畫面才引人注目地巨大，這是一個小人物希望變成巨人的幻想。他追求的是用最簡單的材料達到最大的效果。在當代藝術的展廳中，在展示效果上繪畫總是吃虧的，等不到裝置和行為登場，一幅辛迪·舍曼的自拍像就足以把你的目光從任何畫面上拉走。當嚴培明的作品咄咄逼人地出現在展廳時，足以和攝影、裝置相抗衡，令觀者過目不忘。題材和尺幅只是部分因素，更重要的是，他把繪畫變成了一種行為藝術。他作畫的過程像是一場搏鬥，他不是在描繪、塗抹或揮灑，他舞動著長刷子直接攻擊畫布、嘭嘭作響，顏料飛濺。在這一點上有時讓我想到唐代張璪的“毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”和美國抽象表現主義大師波洛克在畫布上的滴濺潑灑，和他們強調主觀的流露和繪畫的自動性不同，嚴培明更強調對運動過程的掌握和一種極限表達的可能性。他蓄意製造作品和繪畫規範之間的張力，顛覆我們已有的關於架上繪畫的知識和直覺。他以極快的速度完成一張大畫，在塑造形象的同時解構形象，在偶像崇拜和偶像攻擊之間游離。他用單色繪畫的方式在強化純粹性的同時也部分消解了繪畫的語言難題，把畫室中的架上繪畫創作變成了公眾性的藝術行動計劃。
公眾喜歡看故事，而嚴培明善於製造傳奇。嚴培明出生低微，在第戎的中餐館洗了十年盤子，他的家庭、生活經歷和個人軼事，都成為藝術家傳奇的一部分。大年初一，在本次畫展開幕前兩周，嚴培明還對我發著牢騷：“你看，我在西方那麼有名，在這裡沒人把我當回事。”同時他也開著玩笑説，“看著吧，我在上海遭遇的一切都會成為我的軼事。”是的，就連他的口吃也變成了一種標誌性的個人魅力。他從不試圖去印證什麼“繪畫回歸”的所謂藝術史規律，也不想在當代藝術中扮演繪畫守護者的角色，他只是想證明，繪畫是生命的一部分。
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