何多苓的朋友們都説，這傢夥都過60 歲了，還沒學會跟人打交道。為了慶祝60 大壽，何多苓包了一層酒店，結果許多客人不請自來，最後坐滿了三層樓。這次宴會的規模讓很多人津津樂道，何多苓卻覺得非常失敗，因為他邀請來的朋友們只能坐在一樓大廳。
何多苓的“帥”在圈子裏很出名。年輕時的他身材瘦高，眼神憂鬱，一頭自然卷的黑髮，有“古希臘美男”的氣質，正是當時文藝女青年最喜歡的范兒。據説他到成都畫院之後，參觀畫院的年輕女遊客數量大增。他也喜歡女人，從《春風已經甦醒》、《青春》中年輕迷茫的小女孩，到《帶閣樓的房子》裏俄羅斯風情的貴婦，還有無數新鮮飽滿的女人體。在何多苓的作品中，男性角色寥寥無幾，他筆下的女人也明顯比男人生動得多。他的書架上散落著一本30年前的小人書《莫斯科不相信眼淚》，何多苓畫的封面上，女人的線條粗獷而有風情。
現當代藝術往往要劃分流派，這股風氣從歐美傳到國內之後，藝術家們很快各自歸位，但直到今天，對何多苓的定位依然無法明確。他的早期作品《我們曾唱過這支歌》與“傷痕藝術”同期，因此很多人把他歸為“傷痕”那一撥，而事實上這件作品詩化的抒情主義與“傷痕”的批判現實主義恰是一枚硬幣的兩面。“傷痕”之後“鄉土”來襲，羅中立的《父親》成為典型代表，何多苓同期作品《春風已經甦醒》又被劃為“鄉土藝術”，僅僅因為畫面主角是鄉下女孩、老牛和狗；但這又是一次誤讀，這件作品沒有情節主題、沒有感情色彩、沒有政治傾向，與“鄉土”根紅苗正的主流意識扯不到一塊兒。之後，’85 美術新潮興起，何多苓受美國畫家懷斯影響的作品到1984 年的《青春》就畫了句號，集體學習西方的’85 美術新潮也沒他什麼事。對何多苓的定位成了懸案，網上比較常用的説法是“中國當代抒情現實主義油畫家”，這不能算流派劃分，頂多是一個敘述性的身份説明。即便這個説明到2001 年也再次被否定，當年開始的《嬰兒》系列，把初生的嬰兒放大到令人觸目的比例，那種佈滿褶皺的脆弱生命離“抒情”很遙遠。
何多苓對此也覺得好笑，他説自己像《伊索寓言》裏那只蝙蝠，似鳥非鳥，似獸非獸。寫實主義的畫展要他參加，搞傳統的老先生們做活動也會邀請他，還有四川這些當代藝術家們搞展覽，理所當然也拉上他。原本水火不容的幾個陣營，他卻可以無視壁壘，自由出入。
對此，批評家呂澎給了一個模棱兩可的結論：“何多苓在中國當代藝術史上擁有的不可替代的地位，並不是在風口浪尖的藝術之巔，相反，他從不處在潮流之中，也不去追趕潮流，正如藝術家所説的‘潮流是令人興奮的，而藝術是永恒的’，顯然，他比任何一個已成為潮流附庸或者即將成為潮流主將的人都更清楚自己要追求什麼……何多苓所擁有的不可替代性恰恰在於：在這個如此自由、如此自我、如此嘈雜、如此混亂的當代藝術圈中，居然還有這樣一位忠實內心的畫家—並且我們樂觀地相信還有這樣一批純粹的藝術家。”
至此，何多苓又多了一個玄虛的頭銜：“純粹的藝術家”
何多苓説呂澎的記憶稍微有些出入，他當時的原話是“潮流是令人興奮的，但藝術家是孤獨的”。1990 年到美國時，他給國內的朋友寫信，説美國的藝術太喧囂：“這裡的中國畫家，有個詞是常挂在嘴上的，那就是‘Business’，不叫搞藝術，叫‘搞Business’，畫什麼並不重要，重要的是找個‘Business 夥伴’，即畫廊老闆。既是Business，效果是第一的了，所以我不知道怎地也就忘了去看他們的畫。只看租多少錢的房子，開什麼樣的汽車，即可判斷其Business 成功與否。賣不賣得掉，賣多少，是這裡的唯一標準、最高標準。Business 這個詞真是準確不過了。”何多苓很快回國，結果沒過幾年，國內也開始了“Business 時代”。
何多苓算是四川畫家裏面比較安靜的，不喜歡到處活動，朋友的展覽也不常去捧場，作品交給本地一家畫廊打理。他和劉家琨一起設計了一個工作室，在成都犀浦。工作室的線條硬朗乾淨，光線很有味道，許多學建築的學生跑去參觀。這個工作室現在基本閒置，他另有兩處工作室，一個在機場路藍頂藝術區，一個在三聖鄉的新藍頂。“三聖鄉那邊，搬進去以後基本就是養老了，我自己設計的，工作室很小，剩下的地方都是院子。到時候在裏面種上花，擺上茶座，每天養養花喝喝茶……”從老帥哥何多苓嘴裏説出“養老”這個詞，聽上去有點悲涼。
何多苓正在做一個新的系列，兩張油畫加上淺浮雕《偷走的孩子》形成一組作品，由K 畫廊拿到上海藝博會首展。他的油畫設色很薄，甚至遮蓋不住草稿的鉛畫線條，筆觸縫隙還能看到畫布的白底。這樣的畫法很見功力，因為每一筆的痕跡都留在畫作的表面，出錯不得。何多苓一邊接受採訪一邊作畫，身邊的DVD 播放著哈姆林演奏的鋼琴曲。面對畫布的時候他神情輕鬆，面對記者卻不是很自在，稍微靠近一點，他都會下意識地後退一步。
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