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20世紀50年代美國有一個非常重要的藝術理論家，叫阿倫·卡普羅，他以前是學哲學的，後來介入了藝術，他對藝術有很多與眾不同的看法。1957年，美國著名的抽象表現主義畫家波洛克去世，當時美國的藝術界和批評界都表示悲傷，認為波洛克去世太早，本來他在藝術上還應有更大的發展。卡普羅當時就寫了一篇文章，他説波洛克的悲劇並不在於他的畫還可以發展到什麼程度，而在於他沒有意識到其藝術的本質在哪兒，波洛克藝術的本質在行為而不在形式。因為波洛克是在行動中作畫，先把畫布鋪在地上，再把顏料往上面潑撒，所以卡普羅認為其行為的意義要大於最後的視覺效果的意義。關於藝術經驗的傳達，卡普羅認為任何藝術作品都是在傳達中産生意義，藝術作品是要被傳達、接受和欣賞的，藝術家的審美經驗、社會經驗和歷史認識往往是通過其藝術作品表達出來，再傳遞給觀眾，如果藝術作品的經驗不被傳達，藝術就是無效的。卡普羅把這個觀點抽取出來，經驗的傳達即是藝術，一個日常生活的行為被作為經驗來傳達，也可以視為藝術的行為。比如説，一個人早上起來洗臉刷牙，這是很普通的日常行為，如果你在自己家裏刷牙，那是你自己的事，沒人管你;如果你跑到街上去刷牙，那性質就變了，這時的刷牙是要給別人看的，不管人家願意不願意，你都要把刷牙的經驗傳遞出去。卡普羅認為這種行為的性質與藝術經驗的傳達是一樣的。卡普羅畢生致力於非專業藝術教育，致力於打破藝術與生活的邊界，並且他有一套理論和計劃來實現這個目的。
偶發藝術就是阿倫·卡普羅提出來的，生活裏面的偶然事件和偶然行為都可以理解為藝術行為，作為一件藝術作品。他在一個展覽會上把一個浴缸灌滿了桔子水，讓一個女孩坐在裏面不停地舀桔子水，他認為這是一個雕塑作品，在固定的時間內展出。實際上這也是一件攝影作品，它像新聞攝影一樣，記錄了一個正在發生的事件。行為藝術和偶發藝術有相似的地方，對於偶發藝術，阿倫·卡普羅更加強調它日常生活的特徵，雖然它有藝術家的設計在裏面，但是它的表現方式基本上是以日常生活為基礎的。行為藝術和表演藝術在英文中都是Performance Art，這個詞翻譯成行為藝術，其實也有表演藝術的含義;真正的Action這個詞，就是行動，這個詞已經被美國的抽象表現主義利用了，當時美國抽象表現主義理論家羅森堡有本書叫做《美國行動繪畫》，用的就是Action這個詞，而行為藝術用Performance也説明瞭它和表演的關係，表演藝術確定了藝術行為的設計性，藝術家將他的想法或者概念設計在一定的時間或空間範圍內，表演就在這個範圍內進行。在50年代，攝像和錄影技術都不是很發達，攝影是一個非常重要的手段，它能將表演藝術記錄下來。這個傳統一直延續到現在，當一個行為藝術家做完他的作品之後，他的作品往往是由幾個部分構成，有影像、圖片、文獻、文字的記錄、談判的文本，做一個行為有時候會影響到一些公共領域裏的事情，藝術家還要跟當地的官員進行談判，所以甚至於搭車的車票都會作為文獻展出。
《繞行時刻》(1968)是美國的波普藝術家賈斯伯·約翰斯為了表達對杜尚的崇敬，根據杜尚的一幅畫《大玻璃畫》(又叫《甚至新娘也被光棍們脫光了衣裳》)，設計的一個舞臺表演。杜尚的《大玻璃》中的烏雲，代表對於性的迷戀，但是這團烏雲上被剪了三個口子，所以這種性的迷戀是無效的;下面是一個蒸餾器，象徵著新娘，它被肢解了象徵著新娘被脫光了衣裳;還有一個巧克力磨碎機，代表了光棍，巴黎有句俗語：“光棍要自己磨巧克力。”舞臺上有一個非常優美的女性形象，暗示了作品的性與性愛的主題。杜尚的原作已不存在，現在看到的都是複製品，約翰斯則是舞臺表演的形式來複製，背景就是杜尚的畫，主題的象徵在前面表演。照片不僅記錄了表演，也再現了對杜尚的複製。
行為藝術、偶發藝術和表演藝術具有相同特徵，就是藝術的活動都僅限于現場的表演，觀眾既是藝術的接受者又是參與者，藝術的保存與傳播依賴於文獻，文獻由文字記錄和影像兩個部分構成，文字記錄包括宣言、記錄、評論、策劃文本，所謂宣言就是許多行為藝術家預先發表的宣言。但是對於歷史來説，對於傳播來説，更重要的是影像，攝影和錄影。影像事實上構成了作品的一部分，但是在早期，表演和攝影是分離的，這時攝影從屬於表演，藝術家沒有意識到攝影的重要，他更關注的是行為本身，請一個攝影師或者學生把它記錄下來就行了。
裝置藝術與影像也有密切聯繫，裝置藝術是用固體的材料佔有一定的空間，這一點和雕塑很相似。但是裝置與雕塑也有一個根本性的區別，裝置用的是臨時性的材料和臨時性的場地，主要用現成品和廢品製作。在展覽完之後或者在某一個公共空間裏做完之後，就要扔掉，並不是長期保存的。但雕塑是用相對永久性的材料和永久性的場地。裝置藝術和行為藝術相同的地方就是它的留存和傳播也是要通過攝影來完成的，而不是靠作品本身來完成的。1995年，在北京舉辦了一個“德國現代藝術展”，德國的著名藝術家博伊于斯的作品《油脂椅》也展出了，這是一把真正的椅子，非常破舊，當年展出的時候椅子上面還堆著油脂，而在北京展出時只有椅子，幾乎沒有人知道這把椅子有什麼意思。
椅子上原有的油脂有非常重要的意義，因為這關係到博伊于斯本人的生命經歷。博伊于斯在二戰時是德國的飛行員，作戰時他的飛機被蘇聯軍隊擊落了，掉落在了韃靼共和國的草原上。韃靼族原是蒙古人，以前侵略過俄羅斯，後來被俄羅斯人趕走了，還有一部分人留下來了，韃靼人在俄羅斯很受歧視，他們也不喜歡俄羅斯人。博伊于斯非常幸運，就掉在他們的草原上，韃靼人就把他救下來，藏在山洞裏，在他身上抹了很多油脂以免感染，又用羊毛氈把身體包起來防寒。一個星期之後，德軍的突擊隊將博伊于斯救出。博伊于斯對這次經歷印象非常深刻，所以他經常用羊毛氈、豬油做作品。現在，我們可以看出，如果這種作品沒有文字的記錄，沒有攝影文本的顯示，就根本不知道它是什麼意思，當時中國觀眾就不能明白為什麼要展出一把這樣的破椅子。所以裝置藝術也是一樣，它也是在影像中存在和傳播的。
除了和現代藝術的關係之外，影像藝術的條件還有一個重要的背景就是大眾文化、商業文化、消費主義、娛樂文化的興起，公共圖像是大眾文化、商業文化的重要標誌，印刷品、報紙、雜誌，還有50年代開始普及的彩色電視，商業消費中的廣告、包裝、櫥窗設計以及商品設計本身所具有的視覺性。以前，人們對商品的認識在於其使用的價值，而現在人們關注的是品牌。一個廠商生産一件商品，經過行銷、包裝、廣告等策略，最後以遠遠超出其成本和功能數倍數十倍的價格進入我們的消費。在這個過程中，圖像起了極其巨大的作用。當然電視、電影、娛樂文化、網路也起了很大的作用，現在一個人可以整天泡在電視和電腦前，天天接受這種圖像的刺激，其後果就是人們對圖像更加敏感，反而對繪畫難以接受。第二個條件就是資訊技術對影像藝術的支撐，尤其是遠端資訊技術，像攝影、錄影等都可以通過遠端電訊來傳播。1967年激浪派藝術家白男準買了個攜帶型錄影機，然後就開著機在紐約的街頭轉悠，拍了很多稀奇古怪的圖像，他説它們太精彩了，從此世界就改變了，他再也不相信我們眼睛所看到的這個世界以及傳統繪畫和現代繪畫中所表現出來的世界，他認為錄影機的世界才是一個真正的真實世界。第三個條件就是60年代的政治形勢，主要是越南戰爭、黑人運動、學生運動。政治事件的重要在於它的傳播，思想意識和政治事件可以廣泛的通過圖像進行傳播。圖像尤其是攝影和電視的圖像有一種真實性，這種真實使你相信事件的真實性。而且，圖像傳播的速度快、範圍廣。在60年代，大量的非藝術品作為藝術品來展出，新聞圖像已經不僅僅是一個畫面，裏面已經包含了大量的觀念，比如現在經常看的社會新聞，比如一架飛機失事，以前我們只能通過收音機收聽，可是現在我們可以在電視機上看到失事時騰起煙霧，一團大火，你就會覺得很刺激，電視的運營商也大量的爭搶這些社會新聞，報道出來得以獲取更多的利潤和廣告。在越戰的時候，美國人最先發現了這一點，一方面是美國總統經常舉行電視演講，要求民眾支援他們的政策;而國內反戰的人們也把越戰的照片拿出來傳播，揭示美軍的殘暴行為。雙方都利用圖像的傳播性，所以圖像的功能遠遠超出了歷史上對圖像的認知即圖像是一種用來欣賞的，是技術的，是美的。現在圖像在支配我們，在控制我們，從我們的日常行為方式到消費意識都受到圖像的影響。一個藝術家截取一個電視畫面作為他的作品，電視畫面上是美國總統尼克松在演講，向美國公眾説明為什麼美國軍隊要進入柬埔寨(1970年)，作者肯定認為尼克松説的都是謊言，但在現實的傳播媒介中謊言會成為事實。另一件作品是照片的複製，兩個藝術家把美國軍隊在越南屠殺平民的照片製成彩色石版畫，因為原照片是美軍中一個有攝影愛好的士兵在現場拍的，原作不能直接搬用，用複製來還原照片，同樣具有傳播的意義。儘管經過繪畫的偽裝，但它仍是對事實的直接展示。
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