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影像藝術有幾個基本概念，它不同於攝影藝術，影像藝術的創作者是藝術家或觀念藝術家，而攝影藝術主要是我們平時所説的攝影師或攝影藝術家。影像與攝影的歷史，攝影與現代藝術的歷史非常緊密。照相機的發明、攝影的産生和現代藝術産生幾乎同時，現代藝術史研究一般把現代藝術和前衛藝術起源界定在19世紀中期，就是庫爾貝和巴比松畫派的時候，這個時候正好也是攝影誕生的時候，所以攝影從一開始就和現代藝術結合得非常緊密。攝影是工業技術的産物，它以機械性的手段代替了千百年來人類用手工繪製圖像的傳統。攝影技術從誕生起就對繪畫産生了影響，不管是前衛藝術還是古典藝術，比如安格爾的一些人體畫現在證明就是以照片為基礎畫的，甚至包括他著名的《泉》;馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子。照片為繪畫所借鑒，也對繪畫造成衝擊，這首先體現在肖像畫和風景畫。從塞尚開始，風景畫就走向一種主觀的表現，而不是客觀的再現;在肖像畫方面，最後一個偉大的肖像畫家是薩金特，之後肖像畫就完全商業化了，很難作為一個獨立的藝術種類存在。馬蒂斯、畢加索等人的肖像畫都是非常主觀的、變形的，擺脫了人物的客觀形象。這種變化與攝影取代了繪畫的一些傳統功能是分不開的。
攝影的每一個進步一方面依賴於技術，另一方面和現代藝術的發展相聯繫。在攝影史上，或者是現代藝術史上有一個重要的人物是美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格裏茨，他將激進的現代主義藝術方向帶到了美國。他早期的攝影作品與19世紀末的繪畫有密切關係。他的攝影作品《終點站》，拍于剛回美國不久的1892前後，説明他意識到了印象派的在光氣條件下的“生活碎片”，也顯示出他在一種直率的風格中進行繪畫主義的實驗。不過，儘管他是在一種現實主義風格中創作，但斯蒂格裏茨仍堅定地相信攝影形象自身的價值。1905年，斯蒂格裏茨在第5大道291號建立了攝影分離派畫室，目的是展出他們團體的作品，促進攝影作為一種獨立的藝術形式的發展。斯蒂格利茨的第二個夫人是美國著名畫家奧基芙，她原先是他的學生，比他小25歲。奧基芙為斯蒂格利茨充當裸體的攝影模特兒，在當時極為轟動。斯蒂格利茨利用攝影這種極為真實的表現手段再現現實生活中的人體，對社會的尤其是倫理觀念的衝擊，用繪畫的手段反而是做不到的。
當時的攝影藝術家和前衛藝術家基本上是一體的，一些攝影藝術家大量吸收現代藝術的觀念，主要是立體主義的觀念，現代主義藝術家也開始吸收一些攝影的觀念，把攝影的圖像轉換為繪畫的圖像。在未來主義繪畫中，如巴拉的《拴著鏈條的狗》和《路燈》，利用攝影的視覺殘像，造成一連串殘像的重疊，形成未來主義的動感的形式。未來主義的繪畫不僅表現了傳統繪畫難以達到的視覺效果，同時也預示了藝術的發展趨勢可能會受到新的視覺方式的影響。在杜尚的著名作品《下樓梯的裸體》中，幾何化的形體的變形和攝影所造成的視覺殘像的動感結合起來，立體主義的機器美學不僅反映在形式上，也體現出機械手段所製造的形象對千百年來手工繪製的形象的衝擊，甚至是替代。
隨著技術的發展，攝影的現實表現力得以增強，鏡頭的發展能夠再現繪畫很難表現的東西，比如夜景和更加深度的空間。繪畫描繪的夜景都是觀察的記憶和或想像，深度空間是古典繪畫一起追求的目標，越是技術高超的畫家越能表現逼真的深度，或更具有深度的空間。但是攝影技術的發展使這種空間可以無限的推遠。另外，隨著攝影機器的小型化、輕便化，攝影上也出現了非常重要的變化，即告別繪畫主義。早期的攝影技術和繪畫聯繫非常密切，怎麼用光，怎麼構圖，怎麼塑造形象，都是參照繪畫的規律，繪畫主義一度是攝影藝術的主流風格。到了30年代，隨著照相機的發展就出現了所謂的新聞攝影。新聞攝影是一種觀念，還不是後來所指的“新聞”，照相機的輕便化，使得攝影者可以隨身攜帶相機，隨時捕捉現實生活中的場面，而且可以通過媒介來傳播。這樣的照片直接記錄生活和事件，也不受繪畫規律的制約。20世紀30年代是大眾文化興起的年代，攝影在其間起了很大的作用，充分體現了攝影與傳播媒介的關係，而繪畫，主要是現代主義繪畫則日益精英化。
超現實主義也利用攝影製作具有幻覺效果的圖像，來表達真實和虛幻之間的關係。超現實主義攝影正好與超現實主義繪畫同步，曼·雷是一個達達藝術家，也是超現實主義的攝影家，他曾經參加過斯蒂格利茨的“291”畫室的活動。他非常有名的超現實主義作品《提琴》就是一件攝影作品。他在一個女人體上畫了兩個大提琴的符號，利用女性身體肩部與臀部的比例關係，表現了人體的怪誕感覺。
攝影與現代藝術的聯繫非常密切，因為這種關係才産生現在的影像藝術。那麼我們從兩者的關係來看看影像藝術的起源。影像藝術不是起源於影像，也不是起源於攝影，它恰恰是從前衛藝術中産生的。達達藝術家杜尚認為現代工業生産已經創造了無限的形式，因為現代主義藝術自誕生起就一直認為藝術是形式的創造。形式的創造是現代工業的特徵，所有的工業産品都可以認為是形式的創造，從自行車輪胎到工業管道。杜尚有一個很重要的作品，就是他命名為《噴泉》的小便器，它是一個現成的工業産品，放在展架上展出就成了一個雕塑。杜尚的這個作品是隨意地拿了一個小便器，展覽完了就扔了。後來的人如果要看這件作品，只有找它的替代品，或者複製一個，肯定不是原作(原件)。還有就是留下這件作品的照片。現成品的概念是杜尚自己提出來的，作為藝術作品的現成品幾乎都是通過照片流傳下來，而不是作品本身。這和傳統的藝術作品不一樣，傳統作品像油畫、雕塑都是以原作留存，後人才能欣賞。如果原作沒了，或者還有複製品，連複製品都沒有，儘管歷史上有記載，我們還是不知道這幅畫是什麼樣子。在達達藝術以後，現成品進入藝術，所有的現成品作品都是通過照片流傳下來的，照片具有文獻的意義。不過用照片記錄現成品，重點仍在作品，而不在照片，一件作品展出了，藝術家自己把它拍下來，或他的朋友來拍攝，都還不會把照片看作藝術品。但是，由工業機器製作的圖像本身也是現成品，同樣體現在達達主義的行為中。1925年，杜尚參加法國自由藝術家協會的展覽，為了檢驗藝術自由的程度，杜尚信手從雜誌上撕下一個封面，就是達·芬奇的《蒙娜麗莎》的印刷品，他在上面畫了兩片鬍鬚，下面寫了幾個字母，組合起來的意思很是不雅。雖然這個“作品”被拒絕參展，但是杜尚的行為決定了一個複製的圖像或者一個由機器産生的圖像也是現成品。實際上，這也預示了未來的影像藝術的可能性。影像藝術有一種方式，藝術家先製造一個觀念，之後用影像來記錄，構成影像作品;另外一種方式是對現成的影像作品、産品進行指認，比如一張普通的照片、一個電視圖像，它本身不是藝術品，但是它被藝術家截取出來，賦予一定的觀念和意義，一個圖像就變成一個觀念藝術作品，或者是一個影像作品。
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