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三
如果郭潤文僅僅停留在上述所説的技術階段，我想他會成為一個像樣的油畫家，也會有自己的市場。但是，這樣一來，郭潤文就只能算作是一個技術型的專家了，從價值的角度來説就很可能會乏善可陳。而這樣的畫家，經過了十幾年的變化以後，大概也不會太少。幸好郭潤文是一個敏感的人，技術的確是他的一個非常重要的追求，但並不是他全部的作畫理念。如果説，在整個80年代郭潤文只是在技術上尋求突破的話，到了90年代，他突然有了一個感悟和警醒。這個感悟和警醒的心理依據，我個人的猜測是畫家在經歷了多年的努力之後，突然對"寫實主義"有了一個不同尋常的理解。他開始反覆地問自己，像這樣一種畫法，這樣一種具有油畫質地的表現技術，真的僅僅是寫實那麼簡單麼？至少在他看來，他所熟悉的西方古典傑作當中，有著大量極其主觀的和程式化的手法，它們僅僅是一些重要的描繪方式，卻不是描繪對象。況且他無法回避自己所形成的作畫習慣。在這個習慣裏，郭潤文既有以照片（全由畫家自己拍照的、符合他作畫所需的）為依據，同時，更通過對某些物象的特殊肌理的獨特把握來形成其畫面的質地與風格，從而發展出一種個人化的樣式。而之所以發展出這樣一種樣式，也是長期工作的結果。因為他需要的是一種油畫的物質性，而這種物質性基本上是無法在所謂寫生當中得到的。也就是説，所謂現場的寫生，對他而言也只是提供了一個參照物和刺激而已。他越是在技術上發展，就越是發現技術本身有著一種可貴的偶然性存在，而正是這種在反覆描繪當中所出現的偶然性，會突然使畫面呈現出驚人的效果。慢慢地，郭潤文覺得他總是在尋找那些適合他的效果的對象來畫，他發現自己並不是一個什麼都可以畫的畫家，那種神話般的"萬能畫家"。他甚至懷疑是否存在這樣的畫家。因為技術總是有限的，表現了這樣的效果，也許就無法表現另外的效果。更重要的是，為什麼要去表現另外的，對自己是如此陌生的效果呢？而且，郭潤文還發現，他既然只對油畫感興趣，只對那種油畫的質地著迷，那麼，與此無關的一些繪畫方式也就引不起他的興趣了。比如説，他現在頗有些懷疑那種關於素描的爭論了。在這種素描的爭論裏，有一種言論是佔了上風的，那就是色調素描比結構素描要差許多。可郭潤文每天畫油畫都得面對色調。還有就是對速寫的看法：一個畫油畫的人是否也應該有一手好的速寫功夫？如果這種速寫與自己所形成的方式不相一致怎麼辦？等等。當然這些都是技術問題，但技術問題現在開始與價值奇妙地挂起鉤來了。價值問題越來越嚴重地困擾著畫家，使得畫家對於價值觀有著比之從前要強烈得多的渴求。
1993年，郭潤文畫了一幅題為《永遠的記憶》的油畫，這張油畫除了保持畫家一貫以來的技術品格以外，陡然增加了一層精神內容。在這張類似靜物的作品中，觀眾無論如何也看不出半點傳統靜物畫的樣式，反倒整幅畫透露出了一種抽象的意味，一種殘舊的遙遠的氣象。這幅作品表明，郭潤文經過長期的考慮之後，終於在自己的創作上跨出了關鍵的一步，他不再關心那些陳舊的關於"寫實"與"表現"的話題，而是把關注點徹底地移向了內心世界，以個人的經歷為思想的資源，以熟練而傑出的技術條件為內容，開始了新一輪的工作。在這個階段裏，郭潤文取得了令人矚目的成績，繼《永遠的記憶》之後，又畫了《對白》、《失去的空間》、《落葉的春天》、《封存的記憶》、《夢歸故里》等一批作品，這批作品在中國油畫界迅速産生了影響。如果説，此前的郭潤文尚被劃入以"古典主義"命名的那種風格範圍的話，此後的郭潤文則被視為屬於90年代新風格的行列。在這個行列裏，還有石沖和冷軍兩人，他們都用一種令人驚異的手法創作出了具有説服力的、同時又以價值為前導的傑作，從而表明中國油畫已經初步擺脫了原來那種單一的"寫實"風格。到了1996年，郭潤文又接連創作了《天惶惶，地惶惶》、《玩偶》等以玩偶與真人相結合的帶有超現實特徵的作品，表明畫家在追求價值方面的全面努力。
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