如果稍微了解貢布裏希理論的話，我們會相當容易地在他的許多著作中找到他對表現主義理論的批判，但是人們可能會忽略他對那種以為人們可以在心靈白板的狀態下用"原創性"去創造藝術的幻覺的指責，也就是對上述所説的那種"寫實"的指責。其實，貢布裏希的興趣是在各種現代心理學、社會學與哲學的支援下（吉布森的視覺預知理論、波普爾的證偽主義、潘諾夫斯基的圖像學等等），通過對大量作品、藝術家與相關的經典和文獻的研究來仔細描述人是如何用自己的眼睛這個器官，把一件處在三維當中的物體轉變成二維上的平面繪畫的，而這平面上的二維又具有三維空間的錯覺感。這一結果導致了歷史上的大師創作了他們那些激動人心的作品。貢布裏希的《藝術與錯覺》一書就是試圖重建視覺對空間認知的全過程，從而為讀解繪畫提供必要的知識。
關鍵是，不論是寫實還是非寫實，事實上所有的藝術家都在畫他們之所見，互相之間幾乎沒有絕對的可比性。比如，站在錯覺主義的立場上，人們是否可以指責古代埃及的藝術是一種"幼稚"呢？但是，沒有證據可以證明埃及人的眼睛比希臘人的眼睛要差許多，我們大約只能説，在古代埃及，不存在著一種可以讓那些從事繪畫的人們去"寫實"的要求。也就是説，導致古希臘藝術出現的那些背景知識，在古代埃及社會中根本沒有。道理就在這裡了，支援西方寫實主義的理論與目標及其知識體系，在中國社會中一直都沒有産生。但這不等於説中國就不存在一般意義上的寫實，只是近現代人們往往誇大了明清以來的文人畫在整個中國藝術中的位置與作用，而忽視了中國藝術中另一方面的傳統，比如説自顧愷之以來的人物畫傳統。
問題還是回到寫實。寫實究竟是怎麼一回事？直話説，寫實實際上也是一種畫其所見的方式，不論是在繪畫的開始還是中間抑或結束，從來就不存在那種"白板理論"上的所謂"寫生"。也就是説，不存在這樣一種狀態，畫家為了畫出自己的感覺，他們應該"純潔"地不帶"偏見"地去向自然學習，去面對物體直截了當地寫生，而為了獲得這種能力，在學習繪畫的初始階段，就必須訓練學生們用自己的眼睛（在繪畫課室裏，老師總是質問學生，你的眼睛在哪，你的感覺在哪）去觀察對象，然後用一種"分面"的方法（也就是徐悲鴻所説的"寧方勿圓"，或者按照據説是契斯恰科夫的素描教程的要求把對象分解成許多小面，以便使物體能夠一點一點地轉過去的方法）把眼前的模特如實地畫下來。這是基本功，是一個畫家必備的能力。對這種能力的不切實際的要求，折磨了許多畫家，以致于他們總覺得自己的"基本功"不行，到了老年時還想著應該去畫畫石膏或模特，而不要急於去"創作"。同時，對年輕一代的學畫者來説，特別是對那些熱衷於"創作"年輕畫家來説，最好的指責就是：你的基本功不行。而不幸的是，人們總是有理由去指出這些畫家們的"形"不準（難道我們沒意識到，形不準的畫家比比皆是，包括指責別人形不準的人也同樣形不準麼！）由此可見，一種只能稱之為寫實主義的偏見已經成為了能否做一個好畫家的技術前提，結果是掩蓋了人們對繪畫的價值觀的探討。
繪畫的實際過程只能是這樣的，比如説畫一個人的臉，作畫者首先要知道關於一張臉的基本知識，眼睛如何放，鼻子在哪，耳朵的長度應該與從眼眉到鼻子之間的距離一樣，等等。這些知識是前人傳下來的，是具體教你畫畫的那些畫家告訴你的，是一種類似"秘訣"那樣的東西。然後，你才能在實際觀察對象的過程中去修正你所知道的知識。所謂寫實的等級是在這個過程中通過具體的畫面來建立的，也就是説，那些在自然物象上越多發現與自己所知的樣式的差異並把這種差異畫下來的人，就可能會比那些發現的少的人畫得要"寫實"些和"像"一些。所以，寫實本身只是一種概念，一種目標，這個概念是和某種視覺語言聯繫在一起的。具體來説，在西方，創造三維空間的錯覺離不開明暗法、透視法和解剖法這三種手段，也離不開以對比色為基礎的色彩學。畫家們往往是在臨摹前輩大師的傑作上獲得這些知識的。這也就是本文一開始所説的，寫實主義是西方藝術學中的一個概念的原因。因為，恰恰在中國的繪畫藝術中，特別是在人物畫的歷史中，上述的三種語言從來沒有被作為畫家的一種常備知識而提出來過。以透視學為例，不要以為在宋朝張擇端的《清明上河圖》中發現了某種焦點透視學的證據，或以為郭熙在《林泉高致》中提出了"三遠"説，就能證明中國也有透視學。中國從來就沒有出現過西方意義上的那種焦點透視學。同樣道理，中國畫家對文學、書法與篆刻的知識，對西方畫家則是沒有什麼意義的。明白了這一層文化背景，我們才能明白，五四時期在一片革"四王"之命的口號聲中，在新意識形態（也就是學習西方）的熱潮中，繪畫革命實際上成為了引進西方寫實主義的代名詞，或者説寫實主義本身具有了革命性的內容。重要的是，經過了一個世紀的繪畫革命，寫實主義通過美術學院的教育體系已經演變成了一種基礎訓練方法，寫生成了這種方法中的最為基本的要求。以畫石膏和模特為主的素描課成為了所有畫種的必修課。雖然其中不乏幾個畫種之間就素描的樣式發生幾乎是沒有意義的論爭，但基本無法讓人們有機會去質疑這種訓練的價值與意義。結果是，凸現在這種寫實主義前景下的中國繪畫便産生了它自身獨特的焦慮。我以為，郭潤文的油畫風格和他學習油畫的經歷，恰恰包孕了這種中國式的焦慮，解讀他的作品，將有助於我們透視這種焦慮的性質。
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