二
對於郭潤文的油畫，我們會毫不費力地把他歸屬到寫實主義中去，因為不管從風格上還是繪畫技術上，郭潤文的作品似乎是寫實的。然而，問題果然是這麼簡單麼？我想首先敘述一下郭潤文的學畫過程。這個過程對於理解他的作品，進而了解中國寫實主義自身的特點不無幫助。
可以想像，在文革後進入大學學習繪畫的郭潤文，在讀書期間並不見得是那麼如意的。他所就讀的上海戲劇學院舞美係，其任課老師之一的陳鈞德先生是一個狂熱的表現主義者，對於印象派以後到野獸派之間的繪畫情有獨鍾，一往情深。而在文革剛結束後的那一段歲月，雖然伴隨著"傷痕文學"在美術界也出現了一種"傷痕繪畫"，但當時實際上影響人們視覺藝術的應該説是一股強勁的唯美風氣，其背後是一種形式主義的審美觀念在流行。從我所看到的郭潤文的早期作品來看，他顯然是一個頗為固執的人，他難以忘懷在文革期間，也就是在使自己學畫的少年期間所學到的一些典型的類似宣傳畫那樣的樣式。在這種樣式裏，某種快捷的效果可能比起面對對象作畫更為重要。除了在動作上摹倣樣板戲的典型動作以外，省略了許多在"寫實"的要求下所必須的細節是這種樣式的一個顯著特徵。文革期間那些出名的畫家往往是靠了這種並沒有多少細節的作品來獲取成功的，同時這種樣式也符合普通話的觀賞需求。而在這種樣式背後，其實仍然是一種來自19世紀西方的並通過前蘇聯改造過的內容。從這個意義上説，不管是文革期間流行的樣式還是文革前美術學院的所謂"蘇派"畫法，本質上都是一脈相承的，它們的差別只是寫實程度不同而已。對比起來，70年代末80年代初流行的形式主義，則不管在審美趣味上和畫法上都與上述樣式拉開了一定的距離。
顯然，在課堂上，年輕的郭潤文一下子處在了一個進退兩難的境地，他自小就熟悉或養成的對形的追求，與在陳鈞德老師的引領下對色彩的要求産生了衝突。關鍵是，在表面上的色彩與形的對立中，還反映了一種價值觀上的差異（當然，這種差異當時只能是一種感覺而已），這種差異表現在美術史上，就是18世紀與19世紀的不同，就是所謂的"古典主義"與"印象主義"的不同。（我覺得在這裡用這些詞彙都很有些危險，因為我不相信在中國真的曾經有過典型的歐洲古典主義風格，那至多是中國人所以為的古典主義風格而已。但這並不妨礙我的論述，因為畫家們的確是這樣認為的，雖然他們，特別是在80年代初剛剛開始解禁時，往往是從印刷品上得知和學習到這些風格的。關於美術印刷品在中國當代美術發展史上的作用，倒真的是一個頗為有趣的課題）。我可以想像，讀書時的郭潤文不算是突出的，只是他的固執幫了他，使他在那段倣徨的日子裏，一邊對付課程的需要，一邊沿著自己的思路摸索。同時，他的細心使他保持了對細節的偏愛，而他的"非前衛"（姑且用這麼一個詞）的性格也使他減少了在那個時代所特有的狂躁與激情。
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