我想他一定是很快就進入了對西方古典繪畫的迷戀之中，特別是對那種油畫的質地與效果的驚訝，促使畫家自己定了一個當時並不很高而現在看來頗為明智的目標，那就是讓自己處在一個技術訓練的狀態中，以摸索古典油畫的技法為主。這個目標對郭潤文而言竟延續了十多年，在這十多年裏，郭潤文完成了在上海戲劇學院舞美係的學習，之後抱著同樣的目的去了中央美術學院油畫係進修。而尤其幸運的是，當時中央美術學院正在開辦由來自法國美術學院的古典油畫材料與技法專家賓卡斯主持的訓練班，這個班的課，使郭潤文第一次親眼目睹和實踐了歐洲古典油畫的整個技術過程，開始明白從前所學到的謬誤，明白了瀰漫在中國油畫界的原來只是一種來自前蘇聯的被稱之為"一次性畫法"的本來面目。這一切，對郭潤文而言無疑都是具有震撼力的，同時又堅定了他的目標與他當初的選擇。這樣，在經過十多年的訓練之後，郭潤文基本上掌握了那種産生油畫質地的技術，對油畫形成了一種嚴格的操作概念，也對油畫的完整性與物質感有了切身的體會，對油畫的純正性有了終身不悔的追求。
就在郭潤文努力學習油畫技術的這一長段時期，中國美術發生了近幾十年以來最為激動人心的變化，由"八五美術新潮"引發的新一輪的美術運動，激起了中國畫界的震動，那強烈深遠的震波對郭潤文而言，無疑也具有潛在的影響。我曾經在一篇題為《記憶的雙重性》的介紹郭潤文的文章中，談到了處在這一時期的郭潤文：
郭潤文早年的作品，顯然更多是屬於技術層面上的，屬於探索如何畫出"油畫味"的習作。他畫人體和靜物，也畫肖像與風景。對他來説，完善一種技術是一個優秀畫家所必須具備的條件，誠如李可染先生用一生的時間和實踐來闡明的那樣，必須先做畫匠，然後才能去做一個畫家。因為對於一個畫家來説，他每天所面臨的總是一些具體的、不得不花費大量精力和時間去解決的技術難題，這些難題能否解決得好，直接關係到一張畫的好壞與否。這時的郭潤文，作為一個地道的畫家，他的全部問題也只是如何把一幅畫畫得像那麼一回事，畫得有油畫的味道，油畫的質地和油畫的趣味。或者也可以説，這時的郭潤文只是一個技術至上者。而作為對比，當時中國的美術界卻正處於一個趣味急劇變化的年代，畫壇上有許多年輕的畫家都急不可耐地奔先鋒和前衛，匆匆忙忙地去製造"思想"，大有"語不驚人死不休"的氣概。翻開80年代中的中國美術史，在多種多樣的風格當中，郭潤文似乎是有些落伍的跡象了。（文見新加坡《亞洲藝術家》雜誌第九期）
然而，這只是其中一方面的現象。也就是在美術運動風起雲湧之際，中國的藝術市場也開始啟動了。最早進入中國的當然是國外的畫廊，它們顯然帶來了外國的畫廊趣味。再加上美術學院可以理解的保守性，以"古典主義"為自我標榜的油畫風格開始在美術學院出現。這種出現的前因當然和我以上所論述的中國式的寫實主義是有關係的，但現在還加進了一層商業的因素，兩相結合，使中國美術界幾乎在與"八五美術運動"同一時期，出現了一股新的寫實風氣，而在這股寫實風氣中，尤其以人體為主要母題的油畫寫實風大盛。1989年是中國近20年當中的重要年份，就在這極不尋常的一年裏，北京同時舉辦了"中國現代藝術大展"和"中國人體藝術大展"。有趣的是，兩個展覽都引起了世人的關注，甚至引起了少有的轟動。這充分説明，寫實主義在中國仍然有著巨大的市場。而其中的變化則是，油畫界已經初步擺脫了文革及文革前的那種以一次性畫法為主要技術特徵的模式。從技術上來説，郭潤文是跟上了後者的發展的。
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