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整個《綠光》裏，“享受孤獨”貫穿始終，德芬非常想找到一位陪她過暑假的旅伴，哭哭啼啼穿梭于巴黎和瑟堡之間，海港上都是鑽井架和討厭的船隻；一個山區旅遊聖地令她很快厭倦；Biarritz的海灘上則到處都是人。侯麥的作者式全知性滲透，冷淡的同時又能産生移情作用，以強烈的尖銳性捕捉了孤獨無伴者在一種推崇成雙成對的文化覆蓋下，糾結怨艾的苦惱心情。《綠光》大部分都是以有顆粒感的16毫米鏡頭即興拍攝，將經典的侯麥式人物呈現在我們眼前：一個有點討厭的傢夥，頭髮捲曲有光澤，在追逐愛情和自我意識裏，不以為意而又自我打擊。當德芬在放著烤豬肉的桌邊解釋自己的素食主義時，她這樣跟令她有些猶豫的主人説：“我喜歡放鬆自己。”當她説起自己和萵苣的親緣關係時，侯麥早有預謀的錄影機沒有給她留下任何餘地。這可以説是毫無憐憫之心的一幕，但在侯麥諷刺而又充滿溫情的注視裏，德芬的神經質卻顯得風趣而突出。
作為新浪潮激進的理性主義者，侯麥總是以理性時期的思想示人，而《綠光》則有些出入，裏面的一些徵兆跡象，迷信，以及題目所説的神秘現象，很像《蘇珊娜的故事》（Suzanne’s Career, 1963）圍繞唐璜的哥特式靈驗遊戲，令人産生侯麥的議論主題正是茂瑙的《浮士德》（1926）的聯想。侯麥對政治的不關心其實也是一種懷疑。《大樹，市長和文化宮》（The Tree, the Mayor, and the Mediatheque, 1993）與《貴婦與公爵》（The Lady and the Duke），侯麥對法國大革命復仇般的記錄可看出導演明顯的保守傾向，和他鍾愛的希區柯克一樣，他們都對飄忽性和可變性充滿懷疑。四處遊蕩的科洛伊，從西班牙到美國到巴黎，工作跳來跳去，男人換來換去，家也是搬來搬去；《沙灘上的寶蓮》裏的漂泊孤獨的人類學者亨利，希望生命是輕快的，具有“可移性”，吸引年輕人的羅馬尼亞小説家奧荷，濃重的口音，戴頭巾的打扮，操縱的手段等等，這些都反映了侯麥對於無束縛的自由的不信任，他將這種自由視為不穩定。《克萊爾之膝》和《午後之愛》的情感結局，令人想起羅西裏尼《義大利的旅行》（1954）中的結尾—怨偶最終和解，一直習慣於微笑的妻子含著淚水，默默地感激心理出軌的丈夫終究回到身邊，回到有安全感的生活裏，而侯麥的影片裏，沮喪的妻子則在與慕德的偶然邂逅中，表現出了她男人揮之不去的懊悔感（電影最終來到Rohmerian海，遠離了內陸Clermont-Ferrand）。與夜晚或漂泊有關的無依的誘惑者們（慕德，Chloe），已被拋得遠遠的了。對於不受約束的人們，愛所渴望的，也許只是愛，而最終卻只能被孤獨所吞噬。
詹姆斯•匡特 （James Quandt）為多倫多Ontario電影院資深選片人。
— 文/ 詹姆斯•匡特 | James Quandt, 譯/ 王丹華
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