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就如害了相思病的清教徒一樣，新浪潮的導演們，一面在《電影手冊》裏大讚他們的好萊塢偶像，但現實中卻又和美國電影保持著一種對抗的關係，堅守著雜誌創辦人安德烈•巴讚和羅伯特•羅西裏尼所留下來的節制苦修的傳統，秉持著“道德觀”，以及後者所稱道的 “新寫實主義。”侯麥吸收了這些傳統，同時與導師一樣，又有著共同的天主教信仰，這些都成為他精神上和美學上的指引。雖然他的影片是不時變得風格化或不太自然，尤其是他的歷史題材影片和文學作品的改編，（如《O女侯爵》《高盧人帕西伐爾》《貴婦與公爵》），但侯麥幾乎對寫實主義保持著宗教般的虔誠，堅持著對世界進行簡單而自然的表達，場景安排清晰樸素，靜謐而細緻，呈現了他思想上理性的一面（與羅伯特布列松一樣，他不僅有強烈的天主教保守傾向，而且偏愛50毫米焦距，他長期合作的攝影師Nestory Almendros表示，這樣大的焦距更接近人的肉眼視野），清晰而平和的寫實主義採用的是巴讚所稱道的自然光和長鏡頭，極少被鏡頭-反鏡頭或解析性的剪輯所打破，所依賴的是將片中角色限制在框中的緩慢而低調的變焦，畫幅中，人物不得不吐露他們的內心，支支吾吾有時甚至還很愚蠢，而在圍繞中心任務進行的冗長空話中，他們通常卻又無法察覺出真實的自我。
侯麥影片中的魅力和驚懼源於對上述的那個“中心任務”的近距離觀察，接近於陰險的自我檢視，但卻套上了唯我論的光環。在一系列半條理化主題迴圈中，侯麥將情慾的可能性轉換為道德上的困境，由此産生出一系列的故事，比如“喜劇與諺語系列”和“四季系列”，都是這種追尋式敘述的現代版（雖然他深受馬利沃式玩笑，普桑的新古典主義，法國滑稽劇，拉辛式戲劇，德國浪漫主義和十八世紀雕刻畫的影響，但侯麥的電影卻讓人感到耳目一新，極富時代色彩，充滿活力）。他的人物尋找快樂，真理，自我認知，但大多數情況下索求的都是愛，儘管侯麥的基調都是冷峻的古典主義，但這些人物渴望的則是烈焰般的愛，很想被這樣的愛侵蝕吞沒，就如馬龍（Marion）在《沙灘上的寶蓮》（1983）中所説的那樣。在這個過程中，他們陷入了自我欺騙和失望之中。雅克•德米（Jacques Demy）中受命運捉弄的戀人們，通常是在第二春中獲得了新生活，而侯麥的影片中，無事生非的人物常常隨著內心的激情一意孤行下去，直到他們固有的世界面臨著土崩瓦解的危險，就在這時，他們開始尋求庇護，看似是良心發現，實則是出於自衛的本能。侯麥最初的也是最著名的系列，“六個道德故事”，建立了一種敘述樣板(一種詹森主義者先決上的形式錶現)，其中，男人都是已訂婚、或已婚、或原本很忠貞的范兒，然後發現自己被另外一位女人給吸引住了，而這個女人通常比第一個更魅惑或更具危險性。支支吾吾、欲拒還迎後，就在男人就要出軌之時，卻迅速懸崖勒馬，回到了與第一任的穩定關係中，重拾安全感。在最初的這一系列裏，《麵包店女孩》(The Bakery Girl of Monceau, 1963)，是一部在巴黎街頭拍攝的16毫米23分鐘短片，是非常新浪潮的一部片子，一位年輕的法律系學生，喜歡上了金髮的藝術女郎希薇，但卻忍不住和片名中的那位麵包店女子傑奎琳調情，比起那位金髮女的曼妙脫俗，傑奎琳顯得有些黑，豐滿性感。他追求傑奎琳而後又忽然甩掉了她，在後來侯麥的作品中，都是順著這一路子而完成的故事，且更甚更過分。
侯麥、《慕德家的一夜》、1969、35毫米黑白影片劇照、110分鐘。慕德（Francoise Fabian扮演）
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