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因此，在中國當代藝術家的創作中，更多的情況不是在簡單地、逼真地再現和反映社會現實，而是要通過一系列可辨識的視覺形象來重構自己與現實的關係，儘管這種重構是在想像和意識的層面完成的。比如，我們對1990年代活躍于畫壇的劉野和21世紀以軍人形象聞名的沈敬東兩位藝術家的作品，就很難用傳統的現實主義敘事再現論來評價，因為他們的作品雖然在視覺形象上選擇了寫實的手法，但並不是在再現現實社會裏的某個或者某類具體原型，而是借助他們這代人非常熟悉甚至是親身經歷（像沈敬東他曾經長期是一名軍人）的人物形象，來再現他們對自己的生存狀態的想像性關係，所以他們所使用的現實主義敘事，其實是經過他們的觀念和意識重構過的現實主義敘事，不可用再現論簡單籠統地劃約。再舉這幾年活躍的年輕藝術家王斐為例。他所創造的一系列中國士大夫形象，有著骨骸般厚重、蒼涼的面容，他們在斷崖邊、殘雪旁、巨浪裏痛苦地徬徨和掙扎。這些畫面形象也無法用再現論的現實主義敘事來分析。這是典型的藝術家個體與其真實的生存狀態的想像性關係的再現，是藝術家主觀觀念的一種集中外化。
其實在中國最近三十年來始終存在著形式主義的非現實主義的敘事形式。“無名畫會”和“星星畫會”的大部分作品，實驗水墨的作品，以及1990年代中期以後涌現出的大量綜合材料藝術、裝置藝術和新媒體藝術中，都存在著注重藝術作品內部結構秩序和形式的非寫實的抽象和觀念敘事形式。這些作品當然不屬於前面所述的寫實風格的現實主義敘事，但也並非決然與現實無關。藝術家們正是從現實事物本身的存在狀態中，發現建構自己與周圍世界的觀看方法，找到確立自己與周圍世界的關係的途徑的。這種“建構”和“確立”是經過主觀想像和觀念意識的過濾和檢驗的。
因此，在中國當代藝術中，不僅存在著大量以寫實風格為主要特徵的現實主義敘事形式，而且也存在著不少的以非寫實的抽象和觀念為特徵的形式主義敘事形式，它們都不是也無法是對現實世界的鏡子式的反映論層面的“現實”再現，它們都是藝術家個體與其真實的生存狀態的想像性關係的再現，都是藝術家個體用視覺形式建構的一個場景。正是因為人們無法認識到藝術作品的敘事形式的深處隱藏著想象性建構，而這種建構總是有意無意地遵循著一個時代特有的深層結構，所以往往將是否現實地再現了客觀社會的各種事物當成了“政治正確”的意識形態論和“社會學前衛”的反映論的依據，而與此同時，將是否非現實地使用抽象和觀念來進行視覺藝術創造當成了“美學前衛”的形式論的依據。而那種將寫實風格的現實主義敘事當成政治後衛或者市場俘虜的觀點，也同樣出於這樣的認識遮蔽。
我們看到，中國當代藝術這三十年來，正在沿著以寫實風格為主要特徵的現實主義敘事方式和以抽象和觀念為主要特徵的形式主義敘事方式展開，建構中國當代藝術的創作方法論，正是在對這兩種主要敘事的研究和探討中逐步獲得可能性的。任何單一的一種敘事都無法闡釋中國當代藝術豐富多樣的全貌，而任何單一的一種敘事，卻又以自己特有的視覺形式，在建構對自己生存狀態和環境的想像性關係，在表述著對中國特質和中國形象的認識和理解，在接近中國當代藝術創作方法論的形成。這意味著中國當代藝術的方法論不是不同敘事形式的排斥，而是它們之間的融合。只有融合，才有可能再造出一種全新的屬於中國自己的當代敘事方法。
值得注意的是，這種不同敘事之間的補充、批評、修正、重構、再造或者取代，是生發自藝術個體對其真實而獨特的生存狀態的觀念再現，是藝術個體對中國今天複雜而獨特的歷史情境的想像和意識。這種想像和意識，的確在表述著對中國特質和中國形象的認識和理解，的確在成為包括了視覺藝術作品在內的一種總的中國象徵形式的一部分，但不是來自某種外在的集體力量或者統治形式。也就是説，對藝術敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國具體社會背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區別的，因為一旦我們從包括藝術敘事在內的藝術象徵形式進入到它的社會運用，那麼，我們就必須面臨它在中國社會背景下被用於建立特定價值觀和規範化的社會共識的複雜性。本文前面已經論述，藝術個體在意識和想像的層面容易自覺不自覺地受到意識形態的影響和支配，但這並不意味著藝術個體的敘事努力以及對中國特質和中國形象的認識理解，在提供某種價值觀或者信仰的時候，一定能夠被運用並推廣為現代中國社會中全體成員所共有的規範。簡言之，從當今中國藝術豐富複雜的現象和敘事理論與方法中尋找或者説建構一種新的方法論，首先應該從學術入手，在學術的層面上，藝術敘事與中國形象的建構本身並不是意識形態。
①轉引自海登·懷特：《後現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯（北京：中國社會科學出版社，2003年），頁348。
②約翰·B·湯普森：《意識形態與現代文化》，高銛等譯（南京：譯林出版社，2005年），頁2。
③例如，可參見高名潞：〈抽象藝術敘事〉，《美學敘事與抽象藝術》（成都：四川出版集團、四川美術出版社，2007年），頁22。
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