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任何關於藝術創作的批評和研究，從闡釋文本得以展開的過程來看，都是一種敘事。換句話説，任何藝術創作之所以能夠具有價值，正是在特定敘事模式或者話語結構的建構下才形成的。因此，對藝術敘事的研究和探討，實際上就是對藝術闡述方法的研究和探討，因而具有建構方法論的理論意義。
從敘事的角度來回顧和分析中國當代藝術最近三十年所走過的歷程，我們注意到以寫實風格為主要特徵的現實主義成為這段時期的主要敘事形式。無論是擺脫毛澤東時代政治意識形態説教束縛後的傷痕美術和鄉土自然主義風格，還是學院主義的新寫實畫，還是1990年代以來強調時代文化針對性的波譜和調侃的寫實手法，所有這一切都是以現實主義的敘事形式展開的。問題在於，這種現實主義的敘事形式，是否真的能夠“現實地”再現出這三十年中國社會各方面發生的巨大變化呢？羅蘭·巴特基於自己對敘事的結構分析而得出這樣的結論：一定“不能相信敘事的‘現實主義’主張……敘事的功能並不是‘再現’，而是建構一個場景。……”①這個“場景”，不是指現實物理空間中的實存的景象，而是作者在意識和想像的層面所製作出來的一種景象。也就是説，中國當代藝術三十年的現實主義敘事，其實是作為一種話語闡釋而“現實地”再現著改革開放以來中國社會的發展和變化的。既然是一種話語闡釋，那麼，它必然要遵循從亞裏斯多德開始的時間、地點和事件人物的敘事原則，要讓敘事的對象扮演各種角色，而讀者則佔據著觀眾的想像位置。因此，所謂現實主義敘事就是藝術家在用視覺形象“真實地”再現客觀現實發生的各種事件和活動，而這個過程本身自覺不自覺地在意識和想像的層面上就創造了一個主體，一個受到意識形態影響和支配的主體。
意識形態，是一種觀念的集合，是一種觀看事物的方法，是個體與其真實的生存狀態想像性關係的再現。自特拉西（Count Destutt de Tracy）在十八世紀創造出這個概念以來，在不同的社會制度和不同的經濟關係中有著不同的分類，有政治的、社會的、知識論的和倫理的，等等。
對於中國的藝術家和讀者而言，視覺形象在再現客觀現實的時候，長期在意識和想像層面受到毛澤東時代無産階級對社會全體成員提出的一整套觀念和原則的支配和影響。而自改革開放以來，藝術家們開始反思毛澤東時代的高度政治化的意識形態，思考藝術的觀念是否還有其他選擇的可能，藝術是否還有看不見的其他原則。照理説，新時期以來的中國藝術應該選擇不同於毛澤東時代所大力提倡的社會主義現實主義的敘事模式，可問題是，許多藝術家三十年來依然選擇現實主義的再現這樣的敘事方式，雖然這種選擇不再是通過政黨的系統宣傳輿論來指使和支配，而是通過自己對真實的生存狀態的想像性關係的再現來實現的。正如英國學者約翰·B·湯普森所説的：“我們面對社會與政治現象時並非一片空白：我們根據由過去傳下來的概念和理論來觀察這些現象，我們也根據現在出現的種種發展來逐一修正或取代、批評或重構這些概念和理論。”②的確，擺脫了長期訴諸於社會全體成員的被視為理所當然的一整套觀念和原則的束縛，並不意味著必然要選擇其他的一整套觀念和原則來替代。
尤其是在這一整套觀念和原則影響和支配下久已形成的現實主義的敘事模式，既可以被執政黨通過宣傳輿論機器推廣成一種全社會的共識性的敘事形式，也可以成為正在逐步恢復個體意識的藝術家再現自己真實的生存狀態的方式，儘管這種再現是建立在想像性的關係的基礎之上的。也就是説，在毛澤東時代對社會全體成員所提出的一整套觀念和原則，要求當時的藝術家用寫實的手法逼真地、現實地再現出一種規定化的社會秩序藍圖，那麼，最近三十年來的藝術家也同樣可以用寫實手法現實地再現自己對這一整套觀念和原則之外的個人生存狀態的想像性關係。一句話，既然任何敘事的功能都是建構一個場景，那麼，寫實手法的所謂“現實地”再現，雖然我們將在隨後的下面它證明並不是唯一的視覺敘事方式，至少也是中國藝術家長期以來最為熟悉和最容易上手使用的一種敘事方式。
最近幾年，關於寫實風格的現實主義在中國作為主要的敘事形式所造成的負面影響，形成了不小的批評和爭論。反對者的意見集中體現在這樣的看法：現實主義在中國被簡單地剪裁成鏡像式的對社會現實的反映，是一種庸俗社會學的反映論。③筆者認為，現實主義的敘事形式在中國的確存在了百年之久，它的存在有著近現代中國社會、政治和文化多方面的複雜訴求和需要，無法簡單以西方藝術發展的邏輯遞進關係為參照來用現代和後現代的雙重錯位加以否定。其實，如果我們承認包括寫實風格的現實主義敘事在內的各種敘事，都不可能真正“現實地”再現客觀實存的社會各種事物本身，而只是一個場景的建構，是一種藝術家主體對自我與其真實的生存狀態的想像性關係這樣的場景的再現，那麼，無論藝術是社會政治現實的反映或者是內在審美意象的訴求，都有其在中國土壤上發生和存在的合理性。
筆者認為，問題的關鍵不在於寫實風格的現實主義敘事因為沒有像西方那樣被形式主義的抽象藝術和觀念藝術超越，而顯得固步自封和政治後衛，也不在於非寫實的抽象化形式主義敘事因為拒絕現實地再現我們這個在視覺景觀上異常豐富的社會現實，而顯得積極進取和美學前衛，而在於我們是否能夠根據最近三十年中國社會各方面的發展和變化的種種情況，來補充、修正、重構以寫實手法為基礎的現實主義敘事形式，或者選擇非寫實的抽象化和觀念化的形式主義敘事，甚至再造出一種全新的敘事形式。中國最近三十年藝術發展的實際情況是，並不存在與毛澤東時代甚至更早時期的寫實風格現實主義敘事全然相同的敘事模式，即便是在距離文革動亂結束較近的傷痕美術那裏，其敘事手法也已然有別於毛澤東時代了，這一點從當時繪畫的語言特徵上分析，可以清楚地看到。當時的藝術家已經開始在自己的創作中融入自己對當時真實的生存狀態和處境的大膽想像，明顯有別於此前組織化和程式化的輿論宣傳説教的圖示表達。至於1990年代以後，特別是進入新世紀以來中國當代藝術的敘事，其主要形式依然是寫實風格的現實主義敘事，但它早已蕩滌了出於政治需要的一整套意識形態觀念和原則的影響，不再用視覺形象去虛幻地、“現實地”再現與自己個體的真實生存狀態毫無聯繫的烏托邦共識，倒是出於自己的生存經驗，用視覺寫實的手法來補充、修正和重構自己與發展著的真實的生存狀態和環境的想像性和意識性關係。
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