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戲劇在發生什麼變化？
在這些國外戲劇工作者的眼中，中國小劇場戲劇近年來發生了什麼變化？他們如何看待中國青年戲劇導演的作品？他們本土的戲劇創作又經歷過怎樣的過程？
15年前，《沉默之王》的製作人、東京小艾麗絲劇場藝術總監丹羽文夫曾來北京參加過一個小劇場戲劇節。15年後，當他再次踏上北京的土地，這個城市的變化和中國小劇場戲劇的變化，都讓他感到震驚，“中國小劇場戲劇的內容和表現方法和15年前有天壤之別”。15年前，他看到的中國戲劇，“以現實主義為主流，以臺詞為中心，有些戲好人壞人一目了然”。今年他看了兩部中國導演的以形體表演為中心的戲，“儘管表演手法有區別，但共通之處很多，探索性比較強，價值觀也比較接近。”
他特別提到了其中一部，即趙淼的《九種時刻》。他印象最深的是其中的一個美女爬墻的場面。“美女和爬墻的組合，使人感覺到純粹的美。無需更多的解釋，讓觀眾能感覺到純粹的美就夠了。”他説。
西村博子則介紹了日本戲劇幾十年來的變化。上世紀60年代初，日本戲劇界發生了一場革命：現實主義戲劇過渡到了小劇場運動。但到了80年代，現實主義戲劇又回歸了，但小劇場戲劇沒有隨之衰落，兩者並存使日本戲劇呈現出多樣化狀態，但現實主義戲劇相對更受歡迎，“因為觀眾容易理解，小劇場戲劇更多是個人化的東西，想引起轟動比較難”。但時至今日情況又發生了變化，“20年來創作了很優秀的現實主義戲劇的創作者們，這幾年不怎麼創作了，同時，一股新的創作力量又在崛起。”
從兩年前開始參加青戲節，豐翼看了不少中國小劇場戲劇。今年他看了何雨繁的《卡裏古拉的月亮》。他最大的感受是，現實主義的表演風格和中國小劇場戲劇的表達主題有些錯位了。“中國戲劇演員用學院派的現實主義表演風格，去參演一些非現實主義的戲，會産生衝突，影響這些戲演出的品質和效果。”
靠戲劇能養活自己嗎？
在中國，創作者們靠做小劇場戲劇養活自己目前還比較困難，那麼，國外的演出團體面對的是什麼樣的市場環境？他們能否靠做戲養活自己？
丹羽文夫表示：“要想靠戲劇發財或者生活得更好，是不可能的。日本戲劇從整體來説，生存都比較艱難，但一些商業戲劇另當別論。”
西村博子補充道：“幾乎所有小劇場戲劇的工作人員，都兼職做別的工作。目的就是掙錢回來做小劇場戲劇，追逐自己的夢想。”也有少數劇團因為演出了很好的戲，或者産生了非常優秀的演員，從而在社會上有了大的影響，就可以從政府、財團或民間組織那裏得到一些贊助。“但得到贊助後，就不要再指望他們創作出優秀的戲了。”她説。
荷蘭的小鹿斑比劇團，因為是個優秀的劇團，而且政府比較支援文化事業，所以能獲得政府的資助。該劇團的負責人皮特介紹，劇團首先要做一個計劃書，提交到當地政府，政府委員會通過評估，決定同意資助後，會撥給劇團一筆錢，用來支援劇團時長4年的項目。
關於小鹿斑比劇團的建構，皮特介紹，劇團只有兩名固定員工，定期發給他們薪水，另外的工作人員比如編劇、舞美等都是根據項目靈活邀請的。但目前劇團也面臨一個問題：明年是4年資助計劃的最後1年，新的政府對文藝的投入不是很大，這讓皮特感覺劇團未來的路也不好走，“過了明年，再申請政府資助的話，不一定能申請到了”。
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