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美術傳播與美術批評有十分密切的關係，因為傳播往往是批評的意圖。從廣義上講，美術傳播即美術教育，不同的是傳播機制比教育機制更缺乏系統性。不管是美術策劃、美術贊助，還是美術展覽、美術市場都具有相當大的隨機性，很大程度上受制于文化時尚和經濟漲落。因此，在美術傳播學中最重要的依然是美術教育。對美術學而言，美術教育是美術創作和美術批評得以取得歷史變化和理論昇華的仲介。
可以看出，美術批評方法是實踐性的理論和理論化的實踐。任何批評方法都是人們闡釋美術事實及相關視覺文化現象的根據，作用於闡釋，結果在闡釋。所以闡釋學是批評的基礎，而形態學則是闡釋的基礎。批評的困境起源於語言和藝術，或者説詞語語言和藝術語言的差異。線條、色彩和形體所表達所創造的生命感覺和情感體驗，常常不可言喻，批評家首先應該警惕的是語言對感覺和體驗的破壞，維特根斯坦的話是正確的：“對於我們不能説出的，只能保持沉默。”
認識到這一點，並不能取消藝術批評。藝術不是孤立的精神體驗，而是社會交際活動。在交際過程中，藝術品一方面是藝術家精神活動的産物，表現出相當的私人性質，因而有“都雲作者癡，誰解其中味”的隔阻，但另一方面，它又是生命活動的符號形式，具有象徵性和寓意性，能夠激發接受者的情感過程並産生獨特的精神體驗，所以又有“愁聞《出塞》曲，淚滿逐臣纓”的溝通。批評的使命不在於説出個人的某種體驗，而在於通過體驗指出那些引起體驗的要素和程式，嚴格地説，批評是對審美發生的揭示，而不是對情感狀態的描繪。
對美術批評來説，這種揭示基於兩點理由：一是視覺的思維性，源自邊緣神經系統和中樞神經系統的統一;二是語言的指物性，説明大腦兩半球活動的轉換，語言通過組合能夠接近直觀。批評家無非就是要發現感覺形式和思維成果的聯繫，內省圖像激活心理的過程。批評家只有全身心地投入體驗和分析，才能發現感覺的起點和情感的生成。批評首先應該是對作品的審美研究。所以，批評闡釋從根本上講不是詮釋，而是啟發。
批評是一種界定，而批評家都是有偏見的。説任何人在接受藝術時都抱有成見，這並不包含褒貶。不論是從境遇方面還是從心理方面，人都有既成性。傳統和經驗都是累積的，不管出現在潛意識或是意識裏，也不管是個人的還是原型的，藝術活動既然是個體對生命和生存的體驗，它就包括從感知到思維、從潛意識到意識的全部精神活動，包括本我、自我、超我在內的全部人格心理。在審美感動發生的那一頃刻，身與心，文化傳統與個人經驗都在參與表現。批評從起點開始，就必然打上了個人的歷史的烙印。面對藝術作品，即使是最敏銳的批評家也做不到發現一切可能實現的種種解釋。推崇毫無偏見的批評和推崇純粹的個人印象一樣，過於天真。
藝術作品只是功能性的實體，它並不就是創作的終端。任何一件藝術品都在向欣賞和批評發出召喚，藝術作品的價值存在於理解和評價之中，它的生命力是由接受來賦予的。這裡首先發生作用的是時間。藝術創作留下了創作和接受的距離，而時間不僅使作品意義得以顯現，而且使新的理解源泉不斷涌現出來。時間還規定了批評的時代境遇。批評家的主要職責便是立足在現實的境遇之中，去發現那些指向未來的意義。更進一步，是批評家的主動性。我們對於作品的理解不是被動的和給定的，只有最平庸的批評家才會滿足於對境遇的適應和對同化的認可。接受是一種創造性的精神活動，而創造的含義正是通過體驗超越現實，通過調節重建心理結構。批評應該提供自由感、主動性和精神更新的機會。批評家應該以自己的理解創造出作品的意義，正是在這一點上，我們有理由説批評産生了作品，也産生了能夠懂得作品的社會公眾。
美術批評是對美術作品的自覺意識，亦被視之為創作和欣賞的仲介，並在市場機制中把它和銷售、畫廊、展覽聯繫起來，這並不錯。但容易使人發生誤解，以為批評不過是為生産謀求消費或為購藏選取作品的手段。就購藏而言，其實不一定非要經過批評仲介，直覺的樸素的審美趣味(欣賞)完全可以成為購藏的根據，外行不帶偏見的眼光亦自有其獨到之處。所以，批評在藝術活動中的狀態應如下所示：
創作 批評 購藏
欣賞
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