一個喜劇演員的喜與悲

陳佩斯沒收過徒弟，他覺得喜劇這行太苦，觀眾不笑就變成折磨。他的每部喜劇都是煎熬過來的。

最初，朱時茂和陳佩斯合作小品時，經常意見不合。爭執不下中，朱時茂半開玩笑説：“你，陳佩斯，不過就是演演甲乙丙丁出身。我，朱時茂，在福建電影製片廠可是演主角出身的，咱們出身不同，檔次不同。所以有時候我看的角度比較高。”

這是1990年小品《主角與配角》的創作雛形，它也幾乎可以概括出了陳佩斯每一部喜劇作品中的角色地位。

“我就是一個小人物啊。”陳佩斯説。

父子情境喜劇

1979年的《瞧這一家子》，是陳佩斯第一次擔綱主角。導演王好為這樣評價陳佩斯的處女作：“有些演員是生活中鬧騰，一上戲就蔫。陳佩斯反之。他不是展示了一點點喜劇才能，而是充分展示了自己的喜劇天賦。”

《瞧這一家子》是“文革”後中國第一部喜劇電影。當年拍攝時，沒有任何可參照的電影和教材。在父親陳強的督促下，陳佩斯臨摹卓別林的電影。陳佩斯曾説：“我當時是為生活所迫，吃不飽飯才混進八一電影製片廠。説心裏話，我沒有想過當明星，也沒這個概念，你説我有喜劇天分，那是騙人。”

他的第二部電影《夕照街》演一個配角，諸多待業青年中的一員。由於在上一部電影曾有過出色的發揮，導演王好為特地為他增加了戲碼。

在《夕照街》中，陳佩斯只有短短幾場戲，但他提著鴿籠，玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了，您嘞”的臺詞成為了電影最出彩的部分。

王好為説：“開拍前，我特意為陳佩斯的形象做了很多功課，‘二子’最終設定為一個‘資質不高但心底善良，想附庸風雅但總弄巧成拙，注意力不集中總偏離正常人邏輯’的待業男青年形象。可以説是這部戲讓陳佩斯找到了自己的喜劇性格。”

陳佩斯非常鍾愛“二子”這個名字，不但在多部作品中沿用，還圍繞這個人物的性格創作出了一系列經典的喜劇形象。

拍完《夕照街》後，父親陳強建議陳佩斯多在喜劇上下下工夫。陳佩斯回憶説：“那時，我父親心理狀態非常好，雖然經歷過‘文化大革命’，經歷了無數苦難，但心裏充滿了光明，嚮往幸福生活，那個年代，‘傷痕文學’正流行，我和父親都不認為這應該是社會的主流文化。《夕照街》中正好塑造了我的‘二子’形象和父親塑造的老北京形象，所以，父親想把我們父子塑造的這兩個形象固定化，以爺倆為核心，再向前發展。”

《父與子》、《二子開店》、《爺倆開歌廳》、《父子老爺車》這四部作品幾乎是圍繞著陳強父子展開：在《父與子》中，陳佩斯給父親吃人參， 父親吃多了，渾身發熱，到處亂跑。這齣戲成功地解構了父親這個形象的嚴肅性和權威性。在《二子開店》中，兒子是經理，父親是員工，一面是父子之間正常的倫理角色，一面是現實生活中上下級的關係處理……

陳佩斯曾分析過“二子“這一形象：身份很低，絕對的小人物，在電影中，多以單身漢的形象出現。他説：“通過父子之間的矛盾引發戲劇衝突，是當時我們唯一找到的一個喜劇結構，通過顛覆權威和倫理做戲，父親是倫理關係中的強者，然後用弱者顛覆強者，是一個正反兩面的套路。不過這些理論，都是後來才明白的。”

整個1980年代，陳氏父子的電影走進了千家萬戶。他們為中國電影創造了一種新的喜劇模式：利用父子衝突構建喜劇情境。

編劇史航評價 “二子系列”：前無古人，後無來者。

寫過《中國電影喜劇史》的中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光告訴《中國週刊》記者：“嚴格意義上劃分，陳佩斯的父子喜劇是上個世紀三四十年代的市民喜劇。那時，中國電影是有一些描寫城市底層人民生存困境的喜劇。到新中國建立後，喜劇電影出現空白，即使有，也多是歌頌性喜劇。另外，陳佩斯的喜劇並不是簡單的複製老電影。他有新的時代特徵，比如高考、個體戶。”

“二子”系列只做了五部。沒繼續拍下去，是因為陳強的身體。陳佩斯坦言正是因為“二子”自己才慢慢摸到了喜劇的門檻。

儘管電影家喻戶曉，但陳佩斯本人卻遭遇了從藝生涯中最嚴厲的批評。1986年拍攝《少爺的磨難》後，這股批評達到了頂峰，有人撰文：“陳佩斯的喜劇表演是裝出來的，純為搞笑而搞笑，很低俗。”

饒曙光形容這樣的批評是“粗暴式”的：“整個1980年代，中國電影的大環境是精英文化氾濫，拍電影賠錢沒有人批評，拍電影賺錢就受到詬病。批評者站在正劇和精英文化的立場去審視陳佩斯的喜劇。這很不公平。”

高級小品

有人曾問：“小品和話劇有什麼區別？

陳佩斯答：“小品是喜劇短劇，原來是戲劇學院訓練藝人用的小玩意，其實最早小品這種形式就是唐宋時期的參軍戲。”

在中國，沒有任何一個人比陳佩斯更有資格談論“小品”。

在陳佩斯所有的小品中，《警察與小偷》被他認為是至今難以超越的經典。陳佩斯在裏面用了五六層的喜劇理論：錯位，倫理，對權威警察的顛覆，小偷和警察按各自的邏輯自説自話，卻又能對答如流。

陳佩斯是一個能夠熟練掌握多種喜劇技巧的演員：《吃麵條》中，他的“小心眼”是多吃碗麵條，不是演戲；《主角和配角》中，他扮演的叛徒要反串演共産黨員；《王爺與郵差》中，尊貴的王爺被卑微的郵差玩得團團轉。

曾為陳佩斯寫過《王爺與郵差》的編劇王寶社説：“這個小品運用了喜劇倒置這一手法，這個手法就是莫裏哀戲劇裏經典的‘僕人戲弄主子’。”

建立了正確的喜劇關係，陳佩斯和朱時茂一正一邪，兩個人物之間的對立矛盾，自然會製造出巨大的笑料。和中國其他喜劇演員相比，陳佩斯對肢體語言的控制極為出色。導演王好為和編劇王寶社不約而同用了兩個詞概括：分寸感和精確度。

王寶社解釋説：“喜劇可以誇張到什麼程度，很難定義。要靠演員自己掌握。多一分不行，少一分不笑。表演一個動作時，節奏控制的要極為準確，否則包袱就沒了。陳佩斯在這方面做得非常優秀。”

接受《中國週刊》記者採訪前，史航重溫了一遍陳佩斯的小品，他説：“陳佩斯的小品很少怯口(説方言)，不拿殘疾人開玩笑，基本不出現女角。他一直扮演的是不斷變遷的大時代下，小人物的命運格局。細想起來，這些小品很高級。”

離開春晚十幾年，讓陳佩斯重回舞臺的呼聲越來越高。2011年春晚語言文化類統籌王寶社説：“中國觀眾最初認識小品是從陳佩斯朱時茂開始的，他們幾乎霸佔了整個80年代的小品舞臺，粉絲太多了。”

陳佩斯小品的高級，還與乾淨有關。雖然沒有嘲諷醜惡現象，但也沒有為立意深刻而背負著歌頌、讚美的沉重包袱。當然，這或許也與1980年代開放的社會環境有關。

窘境

在“二子系列”後，陳佩斯成立了民營影視製作公司，接連拍攝了《臨時爸爸》、《編外丈夫》、《太后吉祥》等電影，依舊是小人物，不過，重點轉移到對社會的諷刺。

此時，陳佩斯對喜劇的理解更加透徹。在《孝子賢孫伺候著》中，陳佩斯運用了倫理喜劇，誤會喜劇和計謀喜劇的疊加。母親想土葬，兒子又是幹部，老舅開了紙人紙馬舖子，想讓外甥犯錯誤保住自己的生意；在《編外丈夫》中，陳佩斯嘗試了錯誤喜劇，小官僚被免職了，不敢回家，找工作又沒有一技之長。

導演陳國星和陳佩斯合作拍攝過《編外丈夫》和《臨時爸爸》，至今讓他印象深刻的有兩件事情：每天收工，他會和陳佩斯一起步行回酒店。同樣的風景，陳佩斯卻能發現很多笑料，“他是在用一雙喜劇的眼睛發現生活”。一日，陳國星看到陳佩斯倒立著，把頭扎到被子裏，屁股露在外面。陳佩斯告訴他：“這段包袱，我實在想不出來了，憋得慌。”

到了電影《太后吉祥》，陳佩斯對喜劇技巧運用達到巔峰。他飾演的鄉土醫生偶然進到宮裏，恰好碰到太后懷孕了，一系列陰差陽錯由此展開。

中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光至今仍舊認為，《太后吉祥》是1990年代最好的喜劇電影：“整個電影的設計簡直是天方夜譚，陳佩斯的想像力超大。但而後的情節並不離譜，細節處理都非常人性化。他的喜劇橋段並不是為了做而做，而是在大的敘事下正常展開。現在中國的喜劇電影，是演到這裡就要搞笑，根本不管敘事了……”

《太后吉祥》最經典的一個橋段是：陳佩斯飾演的郎中質問陳強飾演的王爺：“太后肚子裏的孩子是不是你的，沒想到你這麼老還挺能幹。”

這是一段把人物情境推到極致的表演，喜劇中的專業術語稱為“窘境”。陳佩斯十分擅長製造窘境，他自己曾分析説：“窘境是所有人都有的。利用自身殘缺、錯誤思想、錯誤意志都是窘境。喜劇的技術就是讓人陷入窘境，再解脫出來。”

在分析趙本山和陳佩斯的喜劇表演有何不同時，編劇史航説：“趙本山可能一上臺就説：‘唉呀媽呀，這是怎麼了？’但也許什麼事情都沒發生。但對陳佩斯來説，一定是真的出狀況了，才會有包袱笑料。陳佩斯對人物的境遇和境遇下發生的肢體表現最感興趣。”

和陳佩斯合作多次的編劇王寶社説：“只有把喜劇情境推到極致，陳佩斯的表演才能達到淋漓盡致的境界。而一般演員是演不好窘境的。”

無師自通

陳佩斯也有不擅長的喜劇技巧。他的第二部話劇作品《親戚朋友好算賬》，王寶社只給他的表演打了65分。

這部話劇被王寶社定義為“心理喜劇”。“心理喜劇”的笑料來源於兩個人之間的心理錯位：大家彼此心懷鬼胎，自説自話，還能自圓其説。王寶社説：“心理喜劇是所有喜劇技巧中最難演的，它是利用人物的心理活動把情境推到窘境。如果陳佩斯不能演好，真不知道誰還能演好心理喜劇。”

在投身話劇前，陳佩斯的喜劇理論知識並不豐富，很多都是誤打誤撞的天才之舉。王寶社和陳佩斯合作小品，在演出時，陳佩斯會忽然冒出一兩句劇本上沒有的臺詞，底下的觀眾哈哈笑個沒完。下場後，王寶社説：“你把剛才的詞記下來，明天上臺固定住。”第二天上臺，陳佩斯一定會忘記昨天的臺詞，但又會在某一個段落忽然冒出一兩句驚人之語。

“這就是天才，知道如何適應觀眾，這完全天性使然。”王寶社説。

在合作話劇《託兒》時，王寶社不斷向劇組成員灌輸喜劇理論，陳佩斯開玩笑叫他“王理論”。有一次講到“互相干涉的喜劇技術”。王寶社舉例：“你在《警察與小偷》也曾經運用過互相干涉的喜劇技術啊！”

“哪一段啊？”

“你穿一個假警服，朱時茂問：‘你在哪上班啊？’‘派出所。’‘後來呢？’‘後來去了監獄。’‘去監獄了，監獄福利多啊。’‘啊？有什麼福利啊？’——這段就是假警察和真警察之間的互相干涉。”

陳佩斯説：“當年，我們都管這段叫‘軟包袱’。老茂還説，咱們這段‘軟包袱’抖得不錯吧”

後來，王寶社做導演闡述時，有的演員不愛聽，陳佩斯卻拿著筆在飛速地記。

近十年，陳佩斯在話劇舞臺上的喜劇創作從無意識轉變為“有意識”。在他的第四部話劇《陽臺》中，他拉出了四條線，包工頭要討債，科長藏嬌，小三轉正，科長老婆報復。幾條線要精確地合在一起，推動情節的發展。

只讀過五年書的陳佩斯開始系統研究莎士比亞、莫裏哀等喜劇大師的作品。他的偶像是卓別林，曾反覆臨摹卓別林的電影，每看一遍都“驚心動魄”：“你看卓別林肢體語言的表述，太漂亮了，那是用生命去表現，每一個動作都非常精準。這些年我是按照卓別林的理論去實踐的。他的喜劇沒有太多語言包袱，只靠幽默滑稽，充滿想像力的動作衍生出喜劇效果。”

以痛苦換笑聲

這幾年，在網路文化氾濫和各類純搞笑話劇的衝擊下，陳佩斯的話劇也呈現出一些下滑的趨勢。史航曾看過陳佩斯的話劇《陽臺》和《阿鬥》，他評價：“能做的地方做透了，但挖掘性不夠。比如喜劇有五種可能性。他可能只在舞臺上選擇了三種。每種都做透了，但是觀眾希望他能嘗試五種，哪怕每種只做到70%。”

自《親戚朋友好算賬》後，王寶社也再沒和陳佩斯合作過。至於原因，他不願多説。

對陳佩斯來説，現在最大的困境是缺少一個穩定的創作團隊和一位等重量的搭檔。因為是民營公司，他養不起一個編劇團，無法像趙本山一樣打造一個基地，用高薪留住人才。從商業模式上，陳佩斯的影視公司不像一家企業而更像一個手工作坊，一個家庭企業。

做話劇，他賣的是苦力，靠一場場演出賺錢。

史航告訴記者：“可能陳佩斯現在的作品不是中國最好的喜劇作品，但他令人欽佩的一點是，絕不會可憐巴巴的、無原則地向網路乞討笑料。你可以説他老派、不機靈。但看看現在春晚小品相聲，80%都是從各處揉搓揉搓就上臺了。陳佩斯是自己種莊稼的人。”

至今，陳佩斯沒有收過徒弟，他覺得喜劇這行太苦，能掌握就能吃這碗飯，不能掌握，觀眾不笑就變成折磨；他的每一部喜劇都是煎熬過來的。

他勸年輕人：自己是無路可走才幹了喜劇；但凡有別的飯吃，千萬不要走喜劇這條路。

如果説有什麼值得驕傲的地方，陳佩斯總結：“儘管我扮演的都是小人物，但從來沒有在道德倫理上犯過錯。這讓我能一路走到今天。”細數下來，陳佩斯一直在詮釋一個角色：陳小二。他，是一個時刻生活在人物中的喜劇天才。

舞臺上的陳小二，一齣場就是笑聲；舞台下的陳佩斯，悲苦自知。1980年代，他成長于中國的喜劇荒漠；1990年代，受困于體制，又敗給資本；新世紀，投身話劇，在尚未完善商業模式時受到了速食文化的衝擊，孤掌難鳴。

遺憾的是，喜劇是一門此時此刻的藝術。通俗點説，十年前的笑點放到當下，就不可笑了。所以，陳佩斯對中國喜劇的誠意、創意再也無法得到公正的認知。

陳佩斯非常喜歡卓別林在《舞臺生涯》中的最後一個鏡頭，他説這讓他真正認識到什麼叫喜劇：一個偉大的日子，卓別林在舞臺上完成了自己追求一生的事業，最後跳進一面大鼓。以痛苦換來了觀眾暴風驟雨般的掌聲。