| 文\鄒建平
當代藝術近20年來是一場藝術思想界的革命，如果以商業價值來衡量是非常成功的。但是，成功者毫無選擇的走向現世和權力，在現世和權力中，他無法再保有思想。
中國現·當代藝術自上個世紀80年代萌發，水墨藝術始終參與其中互動，它從中國畫的發展史中剝離出來，成為當代藝術發展壯大的一支同盟軍。但是，它的處境卻如苦修僧面壁的沉默，孤獨而荒涼。
儘管水墨在其推手下不遺餘力，五色八門的陣營和口號都用上了，擬如“觀念水墨、現代水墨、抽象水墨、都市水墨、實驗水墨、表現水墨、水墨裝置、水墨狀態、本土水墨、水墨意象、東方想像、宇宙水墨、焰火水墨……”。與中國當代藝術的整體場景相比較，水墨畫始終是獨行俠，它閉靜修行，蘊含禪機，其語言本身就是一種吊詭，而實驗藝術家們企以用各種方法、技能和材料使語言愈來愈準確，語言反而在雕琢之中喪失了應有的彈性！由此水墨畫多在形式主義中糾結。但從水墨的角度來看，它還是努力針對“西方中心主義”説進行有效的顛覆和反駁！它著力尊重東方話語權又脫胎于古典主義的腐朽，把握歷史又積極參與現實，無數中青年藝術家勇於實驗與突破，對於其中的努力我們應該尊重！
我努力推崇“水墨孤獨”的精神貞守，因為他們無視現世和權力，他們讓水墨這一藝術形式由此平添了一種超現實之上的希望！增加了一種詩性之美！
本輯選擇了16位水墨藝術家，他們的實驗在當代水墨創作中保持著充分的活力和敏銳的鋒利：他們是劉慶和、李津、李建東、李晨、蔡廣斌、沈沁、林藍、黃國武、王煜、楊勁松、黨震、劉鳴、楊斌、石勁松、一墨、曾健勇。
本文不套用某種公式去界定他們的幫派門宗，儘管上述名單有功業顯赫亦有名不見經傳，但其方向對於東方話語權在當代藝術中孱弱可注入鮮活的個案經驗。這种經驗呈複合型特徵和開放社會的多重交叉，澆鑄成當代精神價值的重新定位和評估。為便於我們對創作者作品的準確認識，本文原引每位藝術家的自我認定，以此鑒證。
“現實生活中，人或懶散或奔命，入境和逃脫就成為了虛實兩境。於是營造環境，漸入佳境和逃離窘境，是經歷的積極進取到消極退縮的全過程”（劉慶和）
“在水墨的技術性使用上，由於我沒有所謂的正規的程式化教育，它們在我手中便少了許多陳腐的定式，而更像是一種感情表達所需的工具。”（楊勁松）
“中國品質、東方神韻比某種語言和技術更重要，中國人要牛，人先牛。”（李津）
“藝術就在我們身邊！”（李建東）
“浮游的瀘沽湖野鴨是一種狀態，腳不踏實地，飄蕩，模樣自足，有時慌亂，竟與人類的某種狀態暗合。”（李晨）
“通過水墨裝置，這種方式並不是科學式或理性的，我既沒跟著古人跑，也沒有跟著大家跑，我沒有與搞實驗水墨的走在一起搞展覽，我在做個人的東西。”（劉鳴）
“水墨藝術家展出方式無非就是兩種：一種方式做一個畫板，畫往上面一裱就結束了，很簡陋；另一種就是畫小一點的作品，做一個框子，用玻璃往上一壓……水墨發展到今天怎麼辦？我個人覺得還是應該解決觀念的問題，不是技術問題，也不是語境的問題。”（蔡廣斌）
“如果傳統被破壞了，就會建立新的體系。陳舊布新促進了歷史的步伐，是一種富於彈性的堅定，反叛也是一種繼承。”（沈沁）
“很多時候，偶然性與法度暗合的狂喜會使人極想將之變為必然。”（林藍）
“我一直在努力尋找與傳統錯開的方式，表面上我放棄了線條，用塊面來表現現代題材，實際上，我只是把線條粗化了。”（黃國武）
“畫畫還是不是太設計、太機算，不然出來的東西也會是乏味而另（令）人作嘔的。”（王煜）
“最重要的真誠，一定要畫自己切身感受的東西，保持一種真誠的創作態度……我覺得造型上我一直沒解決特別徹底，單靠一個大眼睛説明不了問題，太局部了。”（黨震）
“抽象藝術與音樂近似之處，源於一種宗教精神，表達顫動的靈魂。”（一墨）
“珍視人類本性中的弱點，如非理性和脆弱……我的創作本來就不是東方的，也不是西方的，各種各樣的推理和邏輯背後，我依靠自己的直覺。”（曾健勇）
“一個充滿過度刺激力的時代使我們的感受越來越雜蕪，個人的命運逐漸失去獨特性，而變得更消費化和娛樂化。”（楊斌）
“作為一個藝術家來説，我可能更多的是一個觀察者。”（石勁松）
以上16位水墨藝術家的表述是我在不經意之中隨意擷取的，但通過對他們作品的讀閱，他們感性或理性的認識，非常具有説服力的躍然紙上。
顯然，在20餘年的水墨演進中，他們在每個時間點上都扮演著不同的角色，很多藝術家們為之努力的並不是在當代尋求各種合法性的身份，而是與之更為密切、互為關聯，去營造水墨藝術一個充滿生機的創造性空間！因此，從材質到心智，需要創造者必須擺脫原有模式的制約和束縛，顛覆傳統的迷障，將藝術的指數從崇高的陵廟打回人間；並且摒棄媚俗和刻意深沉的方式，在當下生活中找到它具有的位置。
通過藝術家的表述，一種不刻意的隨性流露讓我注意到水墨在當代藝術通道中是融合古今中外，絕不是以某種單純的形式分離做出一個簡單的分類，它在中國當代藝術發展中呈一種動態文化問題，因此，無需將其放在某種材質或畫種中進行硬性的劃分，而如果按畫種論的概念，它既以畫種論作為與西方普遍主義的差異，資本和差異的特殊方式進入其通道，在其中，與此競技和博弈的對手是完全不公平的，今天我們的本土文化和藝術問題與語境已失去了純粹的封閉的種族基礎，所以，從單一的畫種論去闡釋水墨畫問題都難於將其歸於整體性，同一性的多元敘述。
藝術家在今天努力尋找與傳統錯開的方式，並對於是否存在一個真實的水墨畫語境進行層層狙擊，哪怕是枉費心機！也心甘情願。巴勒斯坦美籍學者愛德華·薩義德的《東方學》可以説提供了一個頗為耐人尋味的範例。在多種文化交匯並存的今天，以數字化存在作為指向的地球平面層上，又有哪一個本土文化者真正能夠確定純粹和唯一屬於自己的坐標呢？薩義德在話語意義上理解東方主義，關注知識與權力之間的關係，其中包含著知識與權力的聯合機制，體現在兩個方面：一是東方主義在帝國主義殖民主義歷史語境中生成；二是東方主義假設一種本質主義的東方概念，使東方變成殖民話語的知識與權力的對象，變成西方文明永恒不變的“他”者身份，從而確定西方中心主義世界秩序中的“歐洲對東方的霸權”。用薩義德的話來説：“人文學科的知識生産永遠不可能忽視或否認作為人類社會之一員的生産者與其自身生活環境之間的聯繫。”
基於目前近乎娛樂化、妖魔化的當代藝術形式和陣營，錯誤的理念直指目標，它不關注手段是低劣還是媚俗，以“黑貓、白貓，抓住老鼠就是好貓”這一市場杠桿為判別！金錢將拍賣行作為屠宰場，肆意地殺戮和肢解創造新靈魂的、新傳統的流亡者和邊緣人！水墨藝術的守護者們，其行程如履薄冰，如走鋼絲，在孤獨和荒涼的藝術進程中無法享受到“革命”成功後的任何快感。在華麗的外表下，讓大眾忘記存在的痛苦和焦慮，接受更為時尚的鶯歌燕舞的現實。如此採用這些理念，精神實際可能走向反面！
如果將上述水墨藝術家歸於中國水墨的當代指向這一發展勢頭，顯然在20多年的水墨創造中有作局之嫌，但以其獨立的姿態和不可讓渡的原則，敢於對權勢説真話！這在今天顯得多麼重要！
當某種語言不具備其溝通性時，語言才開始有溝通的可能，用此來詮釋當代水墨在當代的價值取向是非常適度的。
我認為：傳統的概念是一種流動的概念；我相信：傳統的魅力之於新靈魂是永遠切不斷斬不盡的！在拒絕與顛覆的模式中，劉慶和、李津、曾健勇、黃國武、蔡廣斌、黨震、王煜等以其人為本，以人·生命這一永恒的主題為母本，以不同的題材和風格層面去表述各自不同的生活閱歷，並與其經歷的都市生活相互印證。劉慶和將生活中的因素進行充分地濾取，並對城市生活為鎖定來拓展和延伸心靈的另一種意象；李津號稱的“家常主義”水墨方式，將圖像封閉在以“我”為“家”之中，一日三餐、吃喝拉撒、週而复始，完全是一種非常個人化的表述體驗。曾健勇的圖像結構完全背離了宏大敘述的社會性，但其骨子裏卻保留了文化集體主義的敘事視角，其迷離的圖譜組合很少個人化的情緒營造；黃國武堅信水墨的潛質，他企以突擊傳統“邊界外”的超越，圖像是表現生命完全不可知的領域——一種生命模糊狀態的表達；當現代都市視覺經驗越來越技術化，媒體充當了人們生活的精神奶媽，蔡廣斌抓住了這個要點，他以水墨的手法呈現這個異樣的世界，靈魂與肉身，樹枝與渾鴉隨著光線和幻化，呈現出一幕又一幕虛實相似的人生百相劇場；黨震作為學院體系的執教者，通過探求女性的內心去深切而懷警覺的去刻畫她們的大眼睛，在清雅柔美的感懷中不妨他在當下水墨介入社會意義的藝術價值；瞬間性、直接性、書寫性構成王煜圖譜的特徵，他從地上能將打碎而遍地晶瑩碎珠結構成頗具神經質精神肖像和荒誕結構場景。
水墨對於實驗的描述在中國當代藝術的發展前期籠統的界定為抽象水墨，其中傾向則是以西方抽象藝術的定義來闡釋中國水墨，其實驗手法單調而偏執于西方中心主義的強權。楊勁松始終行走于學科邊緣，技術在學院背景的支撐下暗渡陳倉，他過濾複雜的思緒，極為準確表現了作為藝術主題的風景，以令人著迷的開端綜合詮釋了中國的傳統和歐洲當代藝術的精神；與之對應的是一墨堅持意欲跨越東西，心騖八極、高遠超邁的藝術抱負，以書法構成的方式將宇宙天象組織成圖式，東方基因顯而易見，磅薄宏偉與道觀靈逸之氣互相衝撞，演繹了一曲柔美的黑白旋律；女性藝術家沈沁以柔克剛，守雌抱雄，她以“鷹”和“嬰兒”作為形象，極富表現力的筆墨隨心流淌，將驚鷲和白頭鷹這些昔日無敵的強者，在筆端轉化成一組組山巔之痛的表現性圖譜，自由和非自由，具象和抽象互相糾纏和逆轉，用頗為強悍的視覺效果顛覆花鳥的傳統圖式。李晨以水墨田野調查的方式，對自然進行解構和精神表現，他的寫生幾乎完全拋棄了山水固有的語匯和所有的技法，只把水墨視為一種依據他對自然對象的體驗，水墨三萬里！這是一個水墨狂熱者的表現足跡！這是人性和自然的撞擊之聲。我對劉鳴的熟悉已超越了對其藝術的恰當評述。但我能時刻感受到內心強烈的自由主義人文精神決定了他感性認同的方式，並結構成今天的裝置作品。他的作品具有強烈的理想化色彩，水墨佈局相對封閉以其懷抱式的格局寓意自然作為母體以及母體深處的隱喻。楊勁松、一墨、沈沁、李晨、劉鳴擔綱著傳統水墨的破壞者而又是建設者，其抽象語言和表現性筆墨的“敘事方式”完全是獨立特行的，他們氣吞八方、吐納古今的膽量，也完全印證了他們各自的藝術表述，為水墨畫提供了一種綜合實驗的新領域！
林藍、楊斌、石勁松是個案，他們在當代文化的角色似乎是一個旁觀者，但隨時都可加入的姿態。林藍的經驗似乎是復歸平淡，恬靜溫馨心靈獨行之旅，但她能夠把跨文化時代的感受和內煉修行結合得頗為完整，其內涵多元，相容並包，從“宏觀察道”到形成“玄象”的過程，處處隨機佈局，不露聲色；楊斌的繪畫最具精神特徵的描繪來自籠罩在人物形象上的一片陰霾。一片可能的影子，一片心靈的黑暗，一陣突然地心悸喜歡！他的感覺細膩而敏銳，精神投影在繪畫中折射出強烈的隱喻和象徵意蘊；在人與風景的自然圖像前，石勁松踟躕而孤獨的潛行，而更多的迷戀南方水和雲的幽幽飄渺之意，在真實與幻覺、主觀與客觀之間尋找富有詩意的表達，墨與色之間充滿規則和秩序的美感精雅。楊斌、林藍和石勁松，各自在強調包容一切，又摧毀一切的同時，暗含著在發展建設的工作中另起爐灶，英文“摧毀”一詞同時具有“恢復事物原樣”的意思。
事實上，我們對於水墨發展脈絡進行梳理歸納的時候，可以完全的排開傳統的籬樊對其進行階段性的整合，上述藝術家既有功名纏身的老將，也有初出茅廬的青澀後生，但我們在藝術史的發展過程中確信一點，即我們對真理認識的有限性和不完整性。普遍性是人類對世界的認識，它只是一定範圍內的普遍性。例如在當代水墨中，再現、表現、象徵、超現實、抽象與幻想，發展至今的多媒體、多介質的越界、跨界等都是對於存在的敞開與表徵，如果我們對不同的藝術形式能夠從不同角度接近真理或精神本質表示懷疑，或者認為只有某一種標準（架上繪畫或其他）才是當代藝術表現世界的極限或特權，那麼我們就不具備藝術批評的宏觀基礎。
“多元的共存”是一種生態平衡的觀念，它提醒我們更要在多元發展、和諧共生的時代尊重每一個獨立的個性。
當今資訊社會傳遞的“圖像文化”把歷史的鏈條折斷，把時空的關係揉碎，電視傳媒僅用一些誘人的彩色圖像在一個無深度的發亮平面上來合成“圖像資訊”，這種文化場景使我們的藝術家不得不重新對原有的視覺經驗進行徹底的反省！藝術家們為此要創造一個不同於現存秩序的新秩序，拒絕統一的思想規則，特別是文化強權的思想規則，打破意義的預定結構，有意顯示斷裂和扭曲，以自我的個人破碎來否定社會秩序的完整，並以此提示當代社會本質的內核意蘊。
在規範和轉型以後，水墨問題已不成其一個問題。我在10年前曾撰文《非常水墨》，其中對其中的發展前景頗多譽詞：a、顏料的多樣性、豐富性；b、紙材容納力的增加；c、多媒體參與和綜合材料的應用；D、脫離平面空間。上述問題今天果然被一一言中。
當代水墨畫在發展過程中牽連到本土文化結構嬗變的革命性問題，儘管我們今天正進入一個藝術的權勢時代，但前衛藝術革命者永遠是獨寂的夜歸人。水墨具有著千變萬化的墨象精神，它在上千年的演變中已轉化成中國人精神的生命磁場，見與不見——它就在那裏！不減，不躁！也許在這樣一個急功近利的時代，千年水墨的孤獨沒有什麼不好，現實中，我們試圖用水墨語言與現世溝通，但我們知道，語言的終極只是更大的荒漠和寂守。
本書站在一個客觀敘述的角度，讓每一位藝術家的感性口述代替批評的贅述！力求文本和資訊的全面公正，清本正源，梳理脈絡，不重權貴和低賤，客觀地展示當代水墨在21世紀中的畫家個案，為當代水墨問題提供一個兼學術性、歷史性、文獻性為一體的讀本。基於上述，我希望當代水墨在其推動下具有更為廣闊的言説能力。
我的對話只是自己的獨白。
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