| 文\閆現磊
人類的生存狀態已經進入到一個悲劇爆炸而悲劇意識還沒有成熟的時代，這樣一個時代，災難甚或每天都在發生，災難意識卻依舊沒有完全浸透我們的生活。亞當斯密在《道德情操論》中有個著名的譬喻，他説：一個有人性的歐洲人要是知道中華帝國發生了一場大地震或許會感到傷慟，並且沉思當中的悲劇意義；可是過不了多久，他就會回到日常的生活。[1]亞當斯密的意思是人類在理性上會接受一套普世的價值，但是在情感上卻會受限于具體的時空。所以，只有盡可能的發展情感上的道德想像力，同情共感地體會他人面臨的出境，才能讓傷慟帶來的悲劇意識得以延續。
從“5.12”到“4.14”，從汶川到玉樹，從苦難到苦難。災難或許只能是生者的敘事，然而這僅有的生者敘事往往是被“遮蔽”的，唯有當災難突然爆發才能喚醒人類敏感的神經，然則悲劇被形形色色的主體宏大敘事消解了，同時悲劇感也被淡化了，“大愛無疆”，“天佑中華”，自然與人的衝突被帶進統一價值觀的尺度，於是被賦予一種大善的底色。筆者認為後悲劇時代的災難藝術敘事應該具有見證、記憶與責任的三重屬性，併發揮其發展受眾道德想像力的作用，文章的目的就在於基於這一向度，從汶川大地震的災難藝術敘事切入，分析其存在的諸多問題，然後就災難藝術敘事的突破以及“後悲劇時代，藝術何為？”進行一些反省與思考。
一 災難藝術敘事的弊病與危機
“5.12”汶川大地震之後，藝術面對災難，災難藝術敘事呈現不同以往當代藝術敘事的“井噴”現象：在海德格爾所謂“世界圖像的時代”，詩歌等語言藝術突破批評家“文學邊緣化”、“文字表徵次要地位”的論調，和圖像一起“實現著一種關於存在者整體的本質性決斷”，藝術敘事中“存在者的存在”便得以在這樣的(即文字與圖像)“被表像狀態（Vorgestelltheit）中被尋求和發現”[2]。一方面，作為攝影、錄影一類的圖像和作為繪畫、雕塑一類的圖像被大量創作、複製，不斷牽動著億萬受眾的視線，災難變的直觀了；另一方面，各種文學體裁的災難寫作以其驚人的數量和速度填補著話語的多重意義空間，災難母題被放大了。然而這樣的災難藝術敘事在取得現實擔當、身份認同等諸多社會價值的同時面臨著不同程度的弊病與危機，主要體現在以下兩個方面的問題。
第一是主體的退隱。面對災難，藝術家創作的任務抑或目的就是“再現”真實的災難和災難體驗。災難藝術敘事中最本質、本真的主體是“死亡”，進一步説是“死亡”“存在”抑或“體驗”的“存在者”，即真實的“個體”，亦即“小我”。而不是藝術話語、語言建構下的“汶川人”、“祖國”、“人道”和“歷史”，更不是“黃挎包”、“白口罩”、“白頭盔”表徵下的“他者”——軍人、醫護和警察。
把災難藝術放到大的當代藝術創作背景中看，藝術創作已經進入到“社會學轉向”的關鍵時期。藝術關照的視角已經自覺地從主體內心轉向了社會現實。這仿佛已經成為了藝術家創作的“集體無意識”，從此，藝術家普遍關心的已不再是個體的內心經驗或主體的存在本身，轉而更為針對和關注的是社會變革過程當中的現實發生和“他者”經驗。藝術對社會公共的觀照本身已不再以自我意志為出發點，客觀的社會現實始終佔據著首位。這樣一來，藝術創作最容易成為社會現實的附庸，漸漸失去自身的主體性和主導意識。大範圍的災難藝術敘事就陷入了這種社會學附庸的窠臼，這是災難藝術敘事的困境。單從災難文學寫作來講，詩歌創作巧妙地將災難體驗與愛國激情與抗震救災的人道主義結合起來，影響甚廣的詩歌例如《有一個強大的祖國》：
那是一張熟悉的臉/是我痛失親人後看見的最親切的臉……信念撬開了殘垣/力量搬走了巨石……我感到我有一個強大的祖國……大災有大愛……日日夜夜的呼喚/四面八方的關懷……這一刻/我有一個強大的祖國。
詩歌的主題一步步的昇華，不斷地孤立真實的主體，排斥“死亡”、剔除“個體”，最終陷入“大愛無疆”、“天佑中華”的“大善”，這時你會發現，災難真實的敘事是“遮蔽”的，災難帶來的悲劇感淡化了，傷慟消失了，詩歌抒情主體回歸到時代的“大我”，激情隨之陷入“濫情”。
同樣的危機與弊病也存在於災難藝術圖像創作上，筆者打算將之放到下面一點一起分析。
第二是圖像的“遮蔽”。儘管災難藝術敘事中，圖像藝術與文字語言藝術（特別是詩歌）同樣呈現“井噴”現象，相比較而言，圖像藝術有其巨大的進步性，畢竟我們生存在一個“世界圖像的時代”。同時，在強調圖像藝術視覺“再現”優越性的時候，更應看到它的局限和自身存在的弊病與危機。最明顯的問題便是它在視覺上的“遮蔽”性：
首先是圖像藝術本質上割裂、“遮蔽”了圖像與世界現實之間的關係。面對災難，它轉譯和記錄的遠遠不是災難的全部，只能是有限的一小部分。
其次是人為地“遮蔽”。有些是出於倫理的緣故，經歷了災難、地震的第一現場後，許多一線的藝術家特別是攝影家，看見滿目的“觸目驚心”，已經在心理上留下永恒的陰影。思想家本雅明有一番話，很多人以為戰場上回來的人必定有很多故事説，但是他敏銳的觀察到剛剛打完第一次世界大戰的士兵總是滿臉疲憊，無話可説。[3]實際上見過地獄的人，感情上有不能承受只限，實在是無話可説、無淚可流。藝術家面對災難亦是如此，據説有攝影家拍到過一張把人壓成平面的照片，但他無論如何不肯將照片示人，這是倫理的底線。
還有一些是出於“規訓”抑或“管制”的緣故。是社會政治意識形態下的産物，例如一些關於死亡、場面混亂、社會衝突、人性暴露、管理不善的圖像與主流意識形態不符而被“遮蔽”了。對比最顯著的就是1976年的唐山大地震，《唐山大地震》作者錢鋼曾翻遍當年留下的照片，無論怎麼都沒有找到關於“死亡”的照片，如今上網，搜到的無非是一些“死亡缺席”、“真實缺席”的照片，滿目的都是急忙奔走的支援戰士、解放軍、醫護人員。只有英雄，沒有災民；只有感動，沒有傷慟。汶川地震儘管有所改觀，其災難藝術敘事何嘗不被“遮蔽”著！實際這種敘事是對“死亡”、“死者”的漠視，“生者為大”，但是“生者”根本沒有直面死亡的勇氣，災難産生的悲劇感被大大的淡化了，圖像被“遮蔽”、“規訓”的結果是真實“存在”現場、事件的隱藏以及最大程度悲劇感、悲劇意識的消失。
地震發生後曾出現兩件題材相同的圖像藝術作品，卻採用了攝影、繪畫兩種不同的“再現”方式，産生了不一樣的藝術效果。一件是攝影家楊衛華的作品《生命的敬禮》；另一件作品是上海畫家王申生的水彩畫《感恩》，值得一説的是，《感恩》幾乎是用繪畫的方式將楊衛華的攝影作品《生命的敬禮》重新敘述了一遍。楊衛華在創作《生命的敬禮》前正在和幾個戰士徒手刨挖廢墟拯救一個小男孩（後來名揚天下的郎錚），小郎錚被救出來時渾身是血，左臂骨折，軍人要把他抬走，送去醫院。小郎錚躺在戰士抬起的木板上，向戰士們敬了一個禮，這一幕剛好被站在高處的楊衛華拍到。於是就有了上海國際攝影藝術展紀實類金獎作品《生命的敬禮》。王申生的水彩畫《感恩》對《生命的敬禮》進行了再創作，最突出的是對人物的再刻畫，作品中出現了不同於原攝影圖像的一個戴白色頭盔的人，另外還有兩個戴著白口罩的戰士，而且幾乎所有戰士都背有黃挎包。同時，作為作品背景的廢墟被虛化了。最明顯的是，《生命的敬禮》中背過臉去的戰士在《感恩》中全都呈現正面示人形象，而且表情剛毅，充滿愛國激情。對比而言，儘管《生命的敬禮》多少帶有一些浮誇的意味在裏面，但畢竟是攝影作品，目擊性、及時性、紀實性強，已經相對客觀的記錄了災難下的真實。而水彩畫《感恩》則不然，它突出的是全民“抗”震“救”災的宏大敘事，重點不在地震本真，而在人的對抗。在這裡，“死亡”是缺席的，災難的主體隱退了，真實被“遮蔽”了。它取消了一切地震和傷亡帶來的苦難和悲劇，人類的崇高意志和鬥爭精神特別是全民、全軍的“抗”震“救”災精神成了主旋律，所以説《感恩》“遮蔽”了本真，記錄的是“意識形態”，是“大善”。很明顯，這樣的“遮蔽”是來自藝術家自身抑或是意識形態的。
綜上，不論是主體的退隱還是圖像的遮蔽，都給災難藝術敘事帶來藝術“再現”的危機，如是，災難藝術敘事喪失了生存價值形而上層面的追究，更抹煞了受眾的道德想像力，偽悲劇災難敘事下的悲劇感、苦難意識也便淡化了、消失了。
二 見證、記憶與責任：從災難敘事到創傷“書寫”
“5.12”汶川大地震從社會學角度講可以算是一次巨大的社會創傷。它是生者的敘事。創傷在生者自身內造成了一種切口，從“一”變成了“二”，弗洛伊德所謂的“自我”出現了“心理分離”，分別體現為災難體驗的自我和倖存的自我。無論這個“生者”、“自我”是指單一的主體，還是一個國家、民族，創傷業已深入到他們的靈魂、記憶，它隨時喚醒生者潛在的悲劇感乃至災難意識，因為創傷是如此深刻的存在。災難藝術敘事理應回到一種創傷的本真記錄與展現，也就是説，我們要把災難藝術敘事轉變成一種創傷的“書寫”。
從幽靈批評觀點來看，創傷可以被視為一種幽靈，“閱讀創傷就是記錄二手體驗和承認某種幽靈以痕跡或是符號的形式歸來了，該幽靈的出現表明：某些發生過的事件已留下了標記，在主體的無意識中留下了某種印記，而且能夠也的確做到了反覆回歸，儘管從未有過如此的經驗”[4]。由此一來，災難藝術敘事、創傷書寫便應該具備見證、記憶和責任三重屬性，在圖像、文字乃至其他藝術敘事空間裏，不斷夾雜著記憶、恐懼和慾望，如是來喚醒受眾、“生者”、“自我”內心的幽靈，甚至重建道德想像力，激發起潛在的悲劇感與災難意識。創傷書寫類似一種見證行為，承載著記憶，必然包含的責任便是大寫的存在之條件，作為一般的存在、生者，我們共同分享這大寫的存在，然而在災難藝術敘事、創傷書寫中，這大寫的存在本身也要得到承認。
海德格爾在《藝術作品的本源》一文中説道：“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發生的。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品。藝術就是自行設置入作品的真理。”[5]在海德格爾看來，藝術創作的目的在於透析真理抑或藝術本身就是作品中的真理。這裡的真理不再是傳統意義上對客觀真實的“再現”，真理在作品中就是本真的顯現，是一種“無蔽”狀態。藝術與真理的關係，也就不再單單是藝術作品與其所表像者之間的符合一致，而變為藝術作品對“無蔽”狀態的創建與揭示。[6]這兒所謂“無蔽”在海德格爾看來即“藝術作品如何是其所是抑或藝術作品如何‘存在’”。然而，“真理唯作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執而現身”[7]，也就是説在余虹所認為的“去蔽”與“遮蔽”的鬥爭中呈現的，[8]這裡的“去蔽”也就是通過“創建與揭示”讓真理、真實作為什麼而存在。基於這一思想理論向度，災難藝術敘事、創傷書寫應該突破陳舊的敘事手段，旨在還原“真理”、“真實”的“無蔽”狀態，亦即大寫的“存在”狀態。
我們或許每個人都陷於災難引發的巨大創傷之中。這種創傷的書寫可以包括無法融入自己經驗的記憶，亦可以包括無法與他人交流的災難意識、知識和悲劇感。它可以是一個並不濫情的符號、一堵“詩歌墻”（《星星》詩刊曾聯合發出倡議：地震災區應該矗立一面“詩歌墻”）或者一塊紀念碑。紀念碑本質上而言是一種雕塑藝術，可以作為災難敘事、創傷書寫的載體，被賦予記憶、見證的神聖屬性。由延平籍雕塑家林家衛設計，慈善家陳游標捐建的“5.12”汶川地震紀念碑在汶川大地震一週年之際，被分別放置在汶川、都江堰、彭州等10個地震災區。紀念石碑以一張撕裂的2008年5月12日日曆為原型，兩隻手從撕裂處伸出，緊緊握在一起。筆者認為作為雕塑藝術的紀念碑以簡單的日曆造型很明顯的承載了那一天的災難創傷記憶，或許無需再有兩隻手伸出去表達多麼深刻的精神價值，如果可以，它可以是一顆心或者別的什麼。不管怎樣，紀念碑很好的寓意了歷史帶來的創傷。相比較而言，唐山大地震之後興建的“抗震紀念碑”則明顯的抹煞了歷史大寫的存在，從“亡者紀念碑”到“抗震”紀念碑，這一過程被賦予強烈的意識形態感，取消了地震和傷亡帶來的創傷、苦難和悲劇。
“創傷書寫”還意味著敘事的主體對“死亡”、“個體”的尊重，在這裡，主體不再是退隱的，可以和“生者”一起見證、回憶災難留下的創傷，或者本身就是一種創傷。同時，英雄化的主體消失了，還原為一個個本真的、大寫的生命存在。位於四川省成都市大邑縣的建川博物館群落是四川省著名的民間私人博物館，裏面的實物都是徵集來的，在當代藝術大背景下這些實物被賦予藝術作品的屬性，這些珍貴實物的永久展示，全方位、多角度的反映了這場大災難。為了讓參觀者加深對地震的創傷記憶，博物館以汶川地震震級為參照，模擬真實的地震現場。觀眾進入封閉的模擬地震廳後，在視覺、聽覺、觸覺上，能身臨其境體驗地震發生的實時場景，感受到山崩地裂的恐懼，並能讓體驗者聞到地震的“氣息”——通過噴出的一種無害氣體，模擬出瀰漫在空氣中的地震廢墟氣味。所以每位受眾能夠把博物館作為自己不在場的當下，因此也被要求記憶和表徵在博物館可見的、當下的那部分無形的、緘默的、被記憶抹去的汶川。
如果上述實物展示算不上純粹災難藝術敘事的話，那麼建川博物館群落中最具代表性的災難藝術“創傷書寫”便是“胡慧姍紀念館”，汶川特大地震中，一個叫做胡慧姍的女孩被埋在了廢墟下。在87150名遇難者中，她是很不起眼的一個，作為建築師的劉家琨卻執意要為這個“小人物”創建一個紀念館。紀念館最終被設計成一頂綠色帳篷的樣式，房間裏面都是粉色的。墻上到處挂著女孩的照片，四處陳列著胡慧姍母親提供的小女孩的遺物，書本、雜誌、校徽、音樂盒等等包括地震後從廢墟中挖出來的物品都被記錄在清單上。這或許應該是世界上最小的地震紀念館，儘管紀念館被設計的很溫馨，用劉家琨的話來説是個“小女孩的閨房”，但是它承載了最大程度的歷史記憶抑或創傷，受眾、參觀者身臨其中，多少會喚起地震災難帶來的屬於普通小人物的巨大悲劇感和災難意識。紀念館中的“物”可以視為一件件藝術品，或者説整個紀念館本身就是一次大的災難藝術敘事、創傷書寫。這些實物不過是作品敘事的組成部分。海德格爾在《藝術作品的本源》一文中論述“物與作品”的關係時寫道：“藝術作品絕不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現”。[9]陳列在紀念館的實物所再現的普遍本質便是災難敘事背後大寫的存在本身，也是受眾需要共同分享的大寫的存在。透過這些實物，我們見到了災難本真，感受到它帶給生者的災難體驗，它是創傷的見證、記憶，並提供“創傷書寫”的閱讀“責任”，喚起生者潛藏在記憶深處的悲劇感和災難意識。
如果我們能通過這些啟示突破傳統的災難藝術敘事，轉而為“創傷書寫”，把悲劇感、災難意識的喚醒定格在提供見證、記憶與責任的大寫存在本真狀態的還原上，那麼我們將會在災難藝術敘事這條道路上走的更遠。
三 災難藝術敘事的反省與思考：後悲劇時代，藝術何為？
清代詩人趙翼在《題遺山詩》中有這麼兩句道説：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，在這樣一個家國後悲劇的時代，多少聽來讓人心寒。實際生活中也往往如是，社會的災難、痛苦，不斷發生的社會問題等往往成為成就和催生藝術生産的土壤。人類的大悲劇、創傷與藝術的幸運成了一種因果關係。
實際上任何有良心的藝術家都該期盼自己的作品在現實災難面前失效，若是他的作品總是帶有現實的附加值，那會是整個社會的悲哀。然而現實總會呈現諸多不樂觀，災難發生後，許多藝術家未經反思，幾乎是本能的想到他的藝術，想到如何利用自己的藝術獲取個人名、利等諸方面的利益，很少能反思一下面對災難，藝術何為的問題。
那麼後悲劇時代，藝術何為？上面筆者提出“創傷書寫”的論斷，通過見證、記憶與責任的定位還原大寫的本真狀態，然後喚醒受眾的悲劇感和災難意識。其實本質上創傷書寫不是旨在挑起受眾特別是從災難走出來，體驗過災難的倖存者的傷慟，更不是有意掀開他們的傷口，而是讓更多的人正視災難，增強更多人的道德想像力，讓他們的悲劇感、災難意識成熟起來。
栗憲庭曾經分析説，“中國藝術始終沒有在人們的生存價值這個形而上層面上，創造出更博大和向上的藝術。就是因為中國文化中缺乏西方基督文化中的大人類精神和對人的終極關懷，並由此産生的大苦難意識”[10]。想想不無道理，後悲劇時代的災難藝術敘事就是要重塑這種大苦難意識。按海德格爾在《詩人何為？》中的邏輯，就是要讓“終有一死的人”“居有他們的本質”。當然這個前提是災難藝術敘事能夠到達荷爾德林所能到達的處所——“存在的敞開狀態”。[11]同時，面對災難，災難藝術敘事應該能夠正視社會現實，在社會的總體利益和目標下把握自身的能動性，主體地介入，冷靜、理性地批判與反思，而不是一味的附庸于社會總體敘事，喪失了自身的主體性。後悲劇時代，藝術何為？這個問題還應繼續追問下去。
參考文獻
[1] [英]亞當斯密：《道德情操論》，呂宏波、楊江濤譯，北京：九州出版社，2007。
[2] [德]海德格爾：《海德格爾選集》（下），孫周興選編，上海三聯書店，1996，第899頁。
[3] 轉引梁文道：《常識》，桂林：廣西師範大學出版社，2009，第197頁。
[4] [英]朱利安·沃爾弗雷斯：《21世紀批評述介》，張瓊、張衝譯，南京大學出版社，2009，第178頁。
[5] [德]海德格爾：《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海三聯書店，1996，第259頁。
[6] 支宇：《術語解碼：比較美學與藝術批評》，北京：光明日報出版社，2009，第235頁。
[7] [德]海德格爾：《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海三聯書店，1996，第283頁。
[8] 余虹：《藝術與歸家：尼采 海德格爾 福柯》，北京：中國人民大學出版社，2005。
[9] [德]海德格爾：《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海三聯書店，1996，第257頁。
[10] 栗憲庭：《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社，2000，第219頁。
[11] [德]海德格爾：《海德格爾選集》（上），孫周興選編，上海三聯書店，1996，第412、413頁。 |
