| 文\蔡影茜
儘管國人熟悉的威尼斯雙年展已經有過百年曆史，但雙年展進入藝術史主要是在二戰之後，雖然前蘇聯地區還舉辦過陶藝雙年展和織物雙年展等，但歷經多模式、多地區的發展，二十世紀90年代之後，當代藝術最終成為其裁製性的內容。這與上世紀70年代某些革命性的策展人、策展觀念及展覽的出現，以及90年代策展實踐、話語及其職業定義的逐漸成熟不無關係。而隨之而來的批評話語，往往很少從雙年展的本體論上去討論，不僅參展作品被作為策展話語的一部分加以探討和研究，展覽本身也不可避免地被放入更為廣泛的政治、經濟和文化語境中加以評判。從其全球蔓延的趨勢來看，雙年展是周邊文化與歐洲中心文化協商和互譯的場所，宣示出種種多樣的、地區性的現代化模式；從其作為民族國家或地方知識權力結構的環節來看，雙年展是國家（地方）形象宣傳和對新興中産階級進行文化規訓及提升其影響力的媒介；從其與全球文化藝術市場的關係來看，它具有一定符號價值，同時正在日益産生著實際的經濟價值，是經濟資本和文化資本之間的轉換器；而從當代藝術內部機構建制和批判的角度來看，雙年展往往意在動搖傳統美術館和藝術機制閉合、等級化的穩定結構，以及這種結對於主體的心理固化，尋找與全球資本主義和新自由主義相抗衡的臨時性據點。
近年來經常被提及的一些非歐洲中心地區的雙年展，例如哈瓦那雙年展、伊斯坦布爾雙年展、光州雙年展以及今年的台北雙年展等，其受到關注或讚譽的重點並不完全在於其某屆展覽的主題、品質和效果如何，而在於雙年展作為一種具有持續性和週期性社會關係模式，如何使用其已動用的政治、經濟及文化資源，這些資源又被如何應用和分配，最後對該地區社會、文化和藝術生態産生了何種作用，在更廣泛意義上又為全球政治文化圖景提供了何種範本。雙年展中高度可見的大量視覺藝術作品不可避免地要被語境化，這一點雙年展比其他中小型個展或群展的表現更為突出，它所涉及的問題不一定與藝術直接相關，而且往往不為一般觀眾所見，但這些無關之事試圖解決的正是雙年展和當代藝術實踐為何存在、為誰存在和如何存在的問題。
布爾喬亞愛看戲
今年上海世博及雙年展的同期舉辦為考察雙年展的歷史發生機制提供了一個共時性的語境。世博是一種以展示他者文化、最新科技和工業設計美學為主要目的的國際主義展覽機制，歷經一個世紀的發展，本質上卻仍然充滿早期現代主義啟蒙色彩。撇開世博作為上海國際都市形象放大器的直接功能及各種官方話語不説，通過各種非官方媒介，例如網際網路上的民間視覺圖像和言論等，一群對自己的主體性要求日益明晰的布爾喬亞的形象也逐漸顯然。無論是其對政府市政、城市改造、世博與日常民生關係的討論熱度來看，還是從其通過世博中對於未來生活科技、設計美學等方面的展示所反射出的自我形象來看，再就是從其主要通過各種社交網路所表達出的對未受規訓和教化的外來無産者的圈定和評判來説。這就為國內雙年展的定位和對象提供了一個相對清晰的公眾樣本。如果將雙年展作為一種發生在現代市民社會當中的大規模或超大規模展覽來看，它的歷史形式正是來源於博覽會這樣一種針對崛起中的城市布爾喬亞的大型國際展覽。“美術館和展覽構建了一個將勞動階層和中産階級公眾集合起來的語境，通過引用十九世紀早期展覽中發展起來的展示、教育策略及其修辭，勞動階層被置於中産階級日益提升的影響之下，他們的行為被加以規訓以適應這種場合。”[i]
布爾喬亞的極速崛起是中國經濟發展和城市化進程的一種必然現象，從當下的全球語境來看卻是一種相對特殊的現象。當大部分西方國家城市的雙年展關注的都是中産階級的衰落及其相應的藝術公眾的逐漸消解之時，中國的世博和雙年展卻在積極地為崛起中的城市布爾喬亞製造景觀，並通過這些景觀進一步強化他們“財富、冒險、理智、謹慎、保險”的自我認識和形象。“看戲”是布爾喬亞擁有的閒暇和自我提升需求所催生的慾望，大規模盡可能地滿足這種慾望確是世博的目標，卻不一定是雙年展必須落入的羅網。藝術家作為自治個體及其作品本身有意的模棱兩可性，可能直接在雙年展機器內部注入某種不穩定性，製造多樣化的缺口。判斷雙年展的品質，一方面可從其建制、概念和視覺三方面結合的整體性程度出發，這可以去年WHW策劃的伊斯坦布爾雙年展為例；另一方面也可以從其平臺的多樣化、動態化和對抗布爾喬亞景觀的力度和革新性出發，這一標準則可以備受爭議的由凱瑟琳·達維特策劃的第十屆卡塞爾文獻展為例。當然，以這兩種標準去評判在中國各大城市近十年來出現的雙年展是不公平的，在整體性方面由於涉及大量的歷史條件、專業積累和技術原因，更不存在直接的可比性。怎樣令不穩定性和動態概念真正進入實踐和事件層面，從而對現存的雙年展機制進行適度的自我批評，卻又不停留于精英主義的內部話語活動，而是通過有效的視覺和行動策略，逐漸克服無意的漏洞和不專業，在控制和失控之間更為坦然地呈現當下漏洞百齣的現實，恐怕才是相對現實的發展目標。
策展是一種糾結的仲介
參觀本屆上海雙年展時，手中拿著導覽手冊，心中卻是糾結無比。無論是劉韡作品不經改寫的藝術家原話排列組合，還是Superflex的《瓷器》簡介中各個句子模糊不清的主語——“許多當下事件”對於前來參觀的中國公眾來説究竟意味著什麼，“許多人”和“這些人”又是什麼人——無一不是沒有經過策展仲介轉化的文字羅列。我可以理解策展方將主要精力放在了數百元的展覽出版物編撰上，但我相信在門票之餘願意出二十塊錢買導覽手冊的觀眾都是認真的、對當代藝術有興趣觀眾，他們花了錢花了時間，卻是看了等於沒看，恐怕就有違于上海雙年展作為公共文化項目的宗旨了。而我的糾結卻是因為策展的不糾結，這種不糾結的實際原因可能是分下去撰寫展覽説明的策展助理沒有足夠的時間精力去解讀作品，也有可能是因為策展作為一種複合結構（complex）及仲介（mediation），並未為中國當今經驗先行的策展實踐所完全認識，而策展話語本身的真空和滯後，令“作品簡介”這種看似細枝末節的東西更加得不到重視。對於策展實踐的專業要求不加以逐步提升，展覽概念一頭重的現象將會被一再重復。
“curate”一詞在拉丁語中意為天主教牧師對教眾的關懷和精神治療，而藝術公認的起源是宗教儀式，因此將策展人稱為“curator”可以説是一個順理成章的選擇。傳統的美術館學當中，策展人主要是對藏品的研究、整理、維護和展示負責，但當代展覽，尤其是雙年展當中，策展人對作品的關懷、護理、陳列已經轉化為一種更為積極、全面和雙向的仲介性工作。一是在於對象的改變，策展對象從“物化”的一件件作品，轉化為多媒體、有其他社會生産關係介入的裝置、情景、過程甚至事件；二是在於策展人的主要服務對象藝術家及其藝術實踐方式的改變，當代藝術實踐已經難以從其他一系列的社會關係中孤立出來，為藝術而藝術完全失去了其相關性；三是展覽本身變成了媒介，也就是説它要求策展實踐要關注展覽本身的媒介特性，比如説3W1H的問題（WHO, WHAT, WHY+HOW），其中公眾是誰，怎樣到達公眾是近十年來藝術機構和策展實踐轉向的主要動力和原因；最後就是“語境”成為作品和展覽“即時即地性”唯一切實有力的支撐，因而展覽概念及策略對作品所起的作用主要是將其語境化。以上改變決定了策展人必須是一個積極的仲介者，他通過靈活和創造性地介入各種相關的社會生産關係，充分而有效地動用各種語境化手段，將展覽及展覽話語呈現為公眾和藝術實踐之間的仲介物。也就是説只有策展人自己明白某件作品和某個藝術家的創作是不夠的（此一點對於展覽也是同理），他無時無刻不在考慮著這件作品在整個展覽當中，它的展示形式和敘述對於公眾有什麼意義。
最後又回到策展本身糾結的問題，專業的策展人一般來都是一個控制狂，這裡請藝術家先不要抗議策展人是要篡奪創造力中心。策展人的控制狂最根本的出發點應該是服務於作品，也就説怎樣在一個多樣化的展示空間和各種限制條件中，令作品以最佳的方式展示；同時與周邊的其他作品呈現出必要視覺或概念對話；最後抽離作品或展覽的內部概念，從公眾角度去考慮究竟在説什麼，如何溝通的問題。而這些環節在整個策展過程當中，應該不斷地被分解、打亂、梳理、再三審視、重新組合和自我質問，並像翻譯過程一樣迴圈往復。
本次上海雙年展的主題當中，“巡迴”一詞帶出過程、在路上和城市動員等的聯想，“排演”則似乎是布萊希特劇場理論和“表演性策展”的結合，兩者加在一起令人對雙年展走出美術館（藝術圈）産生一定的期待，最終的結果卻是又一場體制內的“巡迴”，又一次符號價值和話語的“排演”。在此，引用獨立策展人徐文瑞的話作為對國內雙年展的期待：“與其討論雙年展怎樣試圖書寫藝術史，我們應該討論雙年展對藝術史書寫所起的作用。一個雙年展被創立，可能是因為美術館的缺乏，也可能是因為現存美術館不關注當代藝術，又或者是因為美術館所關注的當代藝術已經不合時宜。”應該説，在當下的政治經濟語境之內，雙年展既要指出這種“不合時宜”，也應多多少少地堅持某程度上的不合時宜。
本文發表于《當代藝術與投資》2010年12月第43期
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[i] 托尼·班內特（Tony Bennett），《展示性的複合體（The Exhibitionary Complex）》http://uploads/The%20Exhibitionary%20Complex.pdf |
