| 文\鮑棟
在離開圓明園和宋莊而最終定居成都後，周斌的第一件行為藝術作品是1998年的《浮水印歷史》，他用河水在一段將拆的舊城墻上洗出了人（也像是佛）的形狀，過程仿佛一個紀念儀式，而第二年的《現場》則是個典型的公共事件化的行為藝術，他躺在大街上，偽造了一場交通事故後的現場，試圖吸引路人的圍觀。而後的幾年是接連幾個充滿儀式感的作品，有裸體，也有自虐，有各種符號的使用，以及文化、社會、政治態度的表達。總體而言，從1998年到2003年，他最初階段的作品所透露的更多的是當時行為藝術圈中的各種流行觀念對他的影響，換句話説，那幾年他只是把中國行為藝術的發展過程大致演練了一遍。
儀式化是中國很多行為藝術的特徵。在八五美術運動時期，藝術家們喜歡選擇那些充滿文化、社會及政治意義的公共場所，比如長城、美術館、鐵路與大街；他們也偏好誇張的美學效果，作品經常出現紅、白、黑等色彩，這些色彩使行為場景非常舞臺化；而藝術家們的行動本身也極富象徵性，比如他們時常借用布道、受難、憑吊、慶典等活動的形式[1]。總之，他們盡可能地通過強化形式感而使“藝術的行為”與“日常的行為”區分開，這就是儀式感的來源。實際上，“儀式”就是指特定情境下表達特定含義的行為程式，對於藝術家而言，他們通過充滿儀式感的行為所表達的特定含義就是：這是藝術，我是藝術家。用本雅明的話來説，儀式（ritual）根本上是在塑造一種膜拜價值。
在八十年代的文化啟蒙氛圍下，當時的藝術家熱衷於扮演啟蒙者的社會身份，他們理解的藝術家與公眾之間的關係更多是啟蒙者與被啟蒙者之間的關係，但事實上，大部分公眾並不明白藝術家們在幹什麼，他們圍觀行為藝術與圍觀公審大會並沒有兩樣。當公眾並不接受，甚至並不在乎藝術家們一廂情願的啟蒙者姿態的時候，或者説，當藝術家們的儀式化行為並沒有被公眾膜拜，也不被公眾認同是藝術，反而使公眾覺得費解、荒誕的時候，儀式就成為了事件。
在某種程度上，事件即意味著意義不明，或者不被認同的儀式，在事件性的行為藝術中，藝術家更多地是把觀眾及社會作為挑釁的對象，驚駭觀眾，甚至以麻煩製造者的身份出場。[2]八九現代藝術大展上發生的行為藝術中的一些就是非常事件化的，尤其是“開槍”和“恐嚇信”，似乎只是為了製造事件，也確實造成了社會事件。事件化的行為藝術直到如今依然在頻頻出現，事件化也越來越成為了一種策略，尤其是加上媒體化，當然，大部分事件化的行為藝術都只不過成為了傳媒時代吸引關注的一種方式而已。
到了九十年代，藝術家們從那種空洞的啟蒙熱情中清醒了回來，他們的注意力從形而上的精神層面轉向了形而下的生存層面。九十年代的行為藝術中開始了一種小圈子化的藝術探索，出現了一批專門的行為藝術家，他們意識到了身體在行為藝術中的重要性，身體既是載體也是主題，張洹、馬六明等藝術家在東村時期的行為藝術作品即是用身體來呈現出對“身體”及相關話題的討論，九十年代末出現的藝術家何雲昌到現在都是如此。但是身體也很容易變成一種儀式符號，尤其是身體被無腦地等同於裸體，不少行為藝術家把脫光衣服作為使藝術活動區別於日常生活的捷徑，以至於裸體經常成為一個廉價的標識，其含義是：接下來的行為是藝術。這實際上又回到了那種對所謂“事件性”，或者説對“事端”的追求。
另一方面，在“身體”的背後，所強調的卻是精神性，比如以身體的自虐來凸顯的藝術家主體意志的在場，張洹、何雲昌的不少作品都是如此，周斌的某些作品也是這樣。這類行為都試圖把身體儀式化，用身體儀式來呈現精神在場。什麼樣的精神呢？一種對藝術的信仰，抑或是一種主體的虛妄?最為極端的例子就是張盛泉的自殺，更確切地説，藝術圈對他自殺事件的神話處理。或許，人們渴望一種精神力量來對抗各種各樣的意識形態，這種精神可以什麼都不包括，除了精神本身，但這種“精神”只能是一個和藝術有關的神話，一種供藝術家自我陶醉的意識形態。因此，從某種意義上説，大張的自殺就是對這種意識形態的獻祭，他是犧牲品。
在他的藝術筆記中，張盛泉寫道：“最後的問題還是藝術，例如，藝術家是否還要活下去。因為藝術家任何的創新都為日常生活所用，甚至為自己所用。在這種情況下，藝術是毫無意義的。” “當我們明白了現實與藝術這兩個世界的區別後，我們便可以在與世隔絕的環境下創作藝術。我相信，這是一種超出了我的視野與肉體的精神實在。只有把這精神實在融入的作品，我才能接觸到它。”3
如果把張盛泉視為一個典型例子的話，可以看出，在這裡藝術與日常生活及現實社會幾乎被徹底地對立了起來。不管是像張盛泉那樣的徹底棄世，還是像2000年之後很多行為藝術家那樣的激進地批判、挑戰、顛覆既定的現實秩序，這實際上都是把藝術神話了，進而把藝術家的主體性神話了的結果。對於行為藝術而言，這種神話更多地表現為把藝術家的行動和身體都儀式化了，變成了一種或許是真誠的作秀——針對某個政治語境或者社會事件，面對某種場合或者某些觀眾——最終，行動和身體在儀式中反而被工具化了，只剩下了一些可疑的姿態和口號。
在行為藝術圈這樣的風氣和智識氛圍下，周斌最初的行為藝術實踐難免帶有很重的儀式化與事件性的積習，他最初對身體的使用也是如此，在《溺墨者的N次尖叫》及《守墨融冰》這樣的作品中，裸體與自虐只是一種浪漫主義式的誇張，一種文藝青年性質的感傷主義，身體只是一種表達精神或觀念工具，而身體性並不在場。
直到2004年，周斌的作品中才出現了對身體性的微妙把握，他把身體置入了各種條件下的失控狀態中，比如單腳站立努力保持平衡直到跌到，舔食芥末直到嗆出流淚，長時間地含著硬幣直到止不住噁心流口水等等。在這些作品中，日常生活中工具化的身體變得自足了起來，更重要的是，身體也沒有屈就于所謂藝術家的主觀意圖，反而，周斌有意使主體意識對身體的控制失效，把身體全部交給了物理及生理反應，交給了那個物的世界。這可以視為周斌作為行為藝術家開始成熟的標誌，他意識到了藝術不僅僅是表達，更是對表達方式本身的推敲與反思，於是，身體必然會從行為中凸顯出來而獲得了一種普遍而實在的身體性，身體也因具有了本體性而成為了“場所”。
但周斌很少像“身體藝術”那樣去面對和討論作為主題的“身體”，他更多地是把身體性放在了一些外部主題下來呈現，或者説，他把外部的主題作為一個使身體得以出場的契機。雖然這個階段的周斌依然是強調外部意義指涉的——他選擇口含硬幣是因為硬幣上有國徽這個政治符號，他舔食的芥末是寫成了文字符號的，那些文字符號總是與當時的社會事件，或者一些重要的社會話題相關——但是身體並沒有加入這些意指活動。在他那裏，身體已經是一個獨立的領地，是為了自我體驗而不是為了表達意思。最為典型的一件作品是周斌2007年在廣東美術館樓頂實施的《逐日》，他目視太陽一整天，體驗了這一整天的生理及心理反應，這個行為沒有任何意指，也沒有強調任何外觀上的形式感。
不過，在這件作品中，周斌這種自我體驗依然是以刻意自虐的方式進行的，自虐是為了證明一種主體意志的在場，像張洹及何雲昌的很多作品那樣，身體的自虐所引發的實際上是一場精神的儀式。這種儀式或許是不可見的，但是依然是儀式，因為它強調的依然是自虐帶來的特殊體驗對日常經驗的突破，其背後依然是“藝術”與“生活”的牢固劃分。
實際上，所謂對身體性的呈現，只有在生活世界中才有意義，也才有可能，一旦我們把生活世界劃分為“生活”與“藝術”，在這種既定規則下出現的“身體性”只能是一個假像，正如畫布上華麗的筆觸通常是“繪畫性”的假像。從這個角度而言，在周斌這個階段的作品中，真正有趣的狀態是身體的失控與控制，當他單腳站立到快失去平衡而又掙扎著恢復了平衡那一個瞬間，一種生活世界的本相顯露了。
生活世界指的是未被制度化、意義化的世界，我們在這個世界中遭遇各種偶然性，而不得不去把握這種偶然性。周斌使身體失控的意義就在於返回到了這種偶然性之中，去面對生活世界的不確定性。面對生活世界，就是面對自我與他人、他物，以及自我與“自我”的可能關係。因此，身體從來就不是孤立的，只有把身體放在各種關係之中，對身體的把握才是有意義的。周斌大概是意識到了這個問題，於是，他帶著“身體”投身到了生活世界本身。2009年的《跟蹤》體現了這種轉變，他在天安門廣場的地面上發現了一隻螞蟻，跟蹤了這只螞蟻很長時間，直到它消失在地面的縫隙中。
這樣，周斌開始進入了生活領域，而不再強調“藝術的行為”與日常的行為之間的區分，即告別了儀式化與公共事件化，也告別了以往作品中刻意安排的主觀表演，以及刻意設置的客觀條件。實際上，周斌的行為完全可以不叫“藝術”，周斌的行為什麼都不是，但在某種意義上，什麼都不是的東西不就只好叫做“藝術”嗎。更確切地説，這是一種生活實踐的藝術。
一個不能回避的問題是周斌試圖在這件作品中討論的主題，即他設定的意指，考慮到“跟蹤”這個標題，以及天安門廣場的政治符號意蘊，不能不説周斌是有著政治指涉的，事實上，觸動他這一行為的即是一起政治事件，關於艾未未在這幾年被有關部門跟蹤的事情。但是，周斌主觀的政治意指——艾未未在中國被跟蹤，一隻螞蟻的在天安門廣場被周斌跟蹤，而周斌或許也已被廣場上的監視器所跟蹤——並沒有什麼深刻的政治性，只是一種政治正確立場下的表態，而我們有理由對藝術有著更高的政治要求。在我看來，這件作品真正的政治性並不在於他的意指，而在於他的行為所帶來的可能性：我們可以不把那個廣場當成一個政治符號，那裏只是一個地點，一個公共場所，與任何一個公共場所一樣——既然我們可以在那裏觀看一隻螞蟻的爬行。
這是一種根植于生活世界的政治，而不是那種説教的政治。那種説教政治的批判姿態與批判方法依然依附於其所批判的話語系統（另一種説教政治），只要人們依然在行使天安門廣場（或者其他的政治符號）的政治意義，那麼他們的政治意識與他們所反對的政治權力的政治意識是沒有多少不同的。換句話説，只要我們依然在把政治禁忌當成是禁忌，那麼真正的政治性始終不會到來。
真正的政治性是對整個話語系統的積極逃逸，是反思任何一種話語及其塑造的既定秩序，因此，真正的政治性始終蘊含在我們面對生活世界的方式中，是遵循原有的那一套辦法，還是另尋可能？在不經意中，周斌選擇的是後者。
但是在最近的“30天計劃”中，周斌顯然更明確了這種選擇，他要讓自己在三十天內每天完成一件行為作品，他給這三十天加上了括弧，使其還原為充滿可能性的生活世界，一切都是未知的，因此一切都是可能的。但一切也是無法保險的，因此在很多作品中，他更多的是延伸了一些他曾經的思路，例如讓身體脫離慣常的控制，或者強迫身體完成某些動作直到無法控制，再比如，利用符號來強調政治意指。然而接下來要説的另一些作品則更往前推進了一步，徹底放棄了表演性，使行為完全成為了一種生活實踐，更確切地説，使生活實踐成為了藝術。
一枚墻上的沾滿塗料的舊釘子的出現了，周斌把它打磨，使它褪去塗料與鐵銹，並把釘尾砸成釘尖，這次行動叫做《要亮，要鋒利》。這幾乎就是生活本身，一個木工完全有可能做類似的事情，當他需要一枚新釘子的時候。但是對於周斌而言，這個行為完全沒有工具性的目的，只是為了在生活世界中實現一次可能。這個可能緣于墻上的半截釘子，釘子是緣，即條件，而釘子之所以構成了條件，則是因為它處在了周斌的把握中，這就形成了一種機緣關係，生活世界即是這樣機緣相生的世界。
一切都處在相互依存的關係中，生活實踐的意義在於把握這種關係，在偶然條件下把握某種可能，所謂機緣（potentiality and condition）就是可能性與條件性在相互轉換，相互生長。對於周斌來説，這是一種新的境界，尤其是在《行者》中，他在住所背後的煤山上來回行走，山脊崎嶇不平而行走忐忑不定，但行走的腳步逐漸壓實煤山，最終山脊變得溫和平緩，行走變得輕鬆自如。
對機緣的把握已無所謂成功，而只在於圓滿，圓滿即無所欠缺。在一些作品中，周斌看似沒有成功，比如他在夜晚的798藝術區試圖撿到硬幣，結果並未找到，但是又有什麼缺憾呢？機緣與圓滿都在一念之間，在於心思，因此行動與否甚至不是首位的，而在於心思運轉，當周斌的手指在《安全距離》中儘量接近那根帶電的電線，他的心思已經把握了這次機緣，也已獲得了圓滿。所謂心思，不就是思(mind)與心(heart)之間的相生機緣嗎？因此可以説，在整個“30天計劃”中走得最遠的作品是《哮喘》，周斌因淋雨而發哮喘，隨即喝水、開窗、通風、保暖，這可以叫做一件藝術作品嗎？
説到底，“藝術”這個詞作為契機提供給我們的只是——重新看待世界、對待世界——的某種條件和可能，對於藝術的態度就是對於生活的態度。尤其是對於行為藝術而言，當行為不再是一種表演，而是一種生活實踐的時候，我們就從藝術的可能過渡到了生活的可能：
1996年在拉薩，張盛泉為了完成他的作品而打算把一隻羊扛過河殺掉，過河後，宋冬以身護羊，與張論辯，求其放生，僵持一陣，張最終扔刀放羊，認為作品失敗了。後來，宋冬給張盛泉寫了信：“對得起那只羊，但對不起你，阻止了一個藝術的行為，原諒我，我並不想阻止你，只不過在這個特殊的地方——西藏，西藏是信轉生的，由於你的介入，這只羊已經轉生了，他不再是飯桌上的羊了，本來它已經死了，為什麼我們不讓他老死呢？”[3] 張盛泉那件未完成的作品叫《渡》。
本文刪節版發表于《藝術界》2010年9、10月期
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[1]、2參：高名潞，《人“妖”同體：中國當代藝術中身體的儀式化特徵》，高名潞《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》, 中國人民大學出版社,2006年，第161-188頁。
[3] 溫普林：《大同大張》，溫普林中國前衛藝術檔案，2008年，第187頁。 |
