| 文/朱雨澤
傳統水墨與現代水墨在本質上是相通的，但在不同的時代背景下所闡述的精神和語言形式有相異之處。前者是有固定的程式和古老的表現手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態。而後者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現對時代的感受求得視覺效果。就水墨自身而言，被古人所開發的筆法墨法已經較為完善，今人若在藝術上表現個性，均需苦苦地探索。
現代水墨如何發展？今人谷文達、劉國松等等都在以不同的方式探索，都在試圖做不同形式的突破。從水墨的發展進程來看，唐代以前水墨的表現也許還未有太多束縛，但後來就逐漸地重筆輕墨了。
今天有創新意識的藝術家在以不同的方式在探索。我的水墨就是拋棄傳統水墨程式的束縛，以水墨自主的沁潤來造型進而使之成為繪畫語言，來表達內心的情感和思想，這是一種水墨藝術的昇華。它通過抽象的形式來表述一種哲理的、意識形態的反思。它通過畫面的動來取靜，以傳達出更深層次的精神內涵。所有繪畫都是造型的，而造型不只是為了再現生活，也是為了表現。造型包括著對客體對象的模擬，但藝術的造型首先應是一種創造，獨特的創造，它依靠視覺、想像、情感、潛意識和理性的綜合作用。水墨的最高表現是它成為一種傳遞心靈資訊的語言。現代水墨逐漸走向非物質化，它的畫面之景之態完全是非特指的、“臆造的”，完全是心靈的、意識形態的再現。
水墨畫要創新，首先要有禪學之精神，尊佛而不迷信佛，既要尊重傳統，但絕不迷信傳統。
水墨畫要創新，就必須回避已有的程式用筆。水墨畫中筆法已被古人表現得淋漓盡致，但墨法和水法仍有發展空間。水墨畫要表現的新墨象，通過用水的形式來變化，所産生的不同墨象和色階，豐富了水墨畫的語匯。現代水墨若求得發展就不能背離水墨的精神，不能背棄中國式的形而上之精神，不能放棄生宣和水墨，不能過多地混入西畫的技法和形式。
水墨畫要創新，必將是隨著其藝術形式的否定行為和反作用直線地、有邏輯地進行。水墨的創新必然要打破傳統的水墨定義，所以吳冠中先生的“筆墨等於零”是正確的。筆墨不等於藝術，就像數字不等於數學一樣，筆墨只是達到藝術的手段之一，所以認為傳統水墨程式不能動、不能破，是大錯而特錯的。一旦藝術家覺得筆墨技藝太好，那他的作品就流於平庸，因為筆墨不是藝術的追求，匠人們的筆墨技術往往也很高超，但他們不可能創造藝術。
水墨畫要創新就必然要從水墨藝術的源頭和內在的根性中尋找答案。墨的透明度細膩層次、生宣的綿綢和滲透性；在水的作用下，産生的墨象和色階變化，對中華民族特有的道家哲學有不可言喻的闡釋。水墨畫所借助的媒介材料本身，即已深嵌著中華民族特有的文化印痕。細膩的墨通過不同量的水分稀釋，在生宣上自然滲化，所産生的水墨氤氳的流動感和氣韻節律，是水墨畫區別於其他畫種的獨特之處。
水墨滲化所産生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠的效果與道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它體現著道家由燦爛多彩歸於樸素平淡的哲學觀念。藝術創造的主旨從日常世界轉至心靈秘境，並最終轉向本真，也是符合道家思想的。通過控制水和墨的交融、衝撞，使畫面的水墨淋漓氤氳，看似是筆墨遊戲，其實它涵泳著水墨之精神，其純潔性有其高度的存在價值，其自律、自主的意味是別的藝術表現手法所無法取代的獨特感覺、獨特語素、獨特表現方式。現代水墨試圖通過畫面的穿透力和水墨的張力，向觀眾表達形而上的意識並揭示宇宙本源的精神。
水墨藝術創新就是進入一個未知世界的冒險，只有敢於冒險的藝術家才能夠探索藝術的真諦，那種被藝術家符號化了的抽象語匯是有生命力的。它是抽象的深奧的思想載體，它凝固著藝術家對未來水墨發展的理性思考，它是一種對水墨精神本質的揭示。
由於多年經營國畫的經歷和便利，以及代理了幾位當代畫家，也接觸了許多名家，以及一些著名美術評論家，同他們均探討過關於中國畫的發展問題，由於各自探索的立足點不同，所以觀點也不盡相同。在同西方的美術評論家和畫家的接觸中，發現他們對繪畫藝術發展有許多相同的觀點，他們大多認為，繪畫藝術的發展必然要走向抽象。
抽象繪畫無論東方還是西方均早有表現。到底什麼才是真正意義的抽象？抽象的定義和概念是如何的？許多西方美術評論家們的説法不完全相同，中國的美術評論家們也各有各的理解和定義。
現代水墨的藝術探索有不成熟性，甚至有些作品有違于傳統繪畫之約法，但這些過激的作品也豐富和拓寬了水墨畫的式樣，豐富了水墨語匯。近年來，年輕一代的國畫家們紛紛嘗試探索抽象水墨，其中有許多精彩之作令人叫絕，但有些抽象水墨仍是以舊的理念和傳統的筆墨程式為主，其實只是一種抽象形式而已，其叫“抽象水墨”似乎離傳統筆墨程式更遠一些。
近二十年中國的社會變革是有目共睹的，經濟基礎的飛快提高，人們的價值觀念在變、思想意識在變、視覺需求隨著高科技的發展也在變。筆墨當隨時代，水墨畫創新，首先觀念要創新。傳統觀念和古典情懷的閒雲野鶴、風花雪月、小橋流水人家的詩情畫意已不為現代人，特別是青年一代所接受。攝影的發展、數位時代的來臨、電視的普及、電腦的突飛猛進，使得國畫做為視覺藝術以逐漸顯露出其不能滿足今人在精神上和視覺上的需求。
藝術的性質和本源的問題是一個哲學範疇的問題。所有偉大的藝術變革都是建立在反思的基礎上的。藝術的本質固然在於創造，生命的內核、人生的價值，其本質也在於創造。藝術家不視創造為藝術最高追求，不以創作為人生之終極價值，那麼他的藝術人生就失去其意義。
在藝術創作中打破常規的形式和程式是時代的無奈，在抽象水墨作品中沒有什麼具象的和特指的描繪形象，但有它的可感知的自然世界之基礎。現代水墨總是想遠離真實的形象，從而發展成一種神話般的朦朧，總是想用一種特有的圖騰，來表述中華古老而深奧的文明與哲學。
水墨發展必將面臨一場真正意義的變革，所有傳統的水墨定義、程式、技法、語匯等等都將被打破。水墨藝術必將以全新的形式來得以發展，特別是寫實藝術受攝影之影響的今天，水墨藝術必然發展到有極強的思想表現形式和有深度的哲學範疇上來，而非對物象之描繪和簡單地對現實的寫照。隨著當今社會知識化和資訊化的高度發展，傳統水墨藝術的表現形式和意境，也應跟上時代的節奏，滿足人們的視覺需要和精神上的需求。水墨藝術應向人們展示的是人類精神、情感、哲思、藝術家個人的心悟和想像，讓人們感受它的生命形式和藝術的真諦。只有那樣水墨藝術家才真正稱得上是人類靈魂的工程師。
抽象藝術是20世紀世界視覺文化的一個主流，自其産生至今已逐漸成為世界各國繪畫的主攻方向。十九世紀末以前，西方造型藝術一直高舉著“藝術摹倣自然”這面旗幟。柏拉圖稱藝術家是“摹倣者”是“摹倣”現實世界的。達·芬奇説：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一摹倣者，而最可誇獎的繪畫是最能形似的繪畫”。十九世紀西方藝術造型寫實達到了頂峰，創造了極完美的真實的自然。然而照相技術的出現與完善，對當時的一部分藝術家有極大觸動。塞尚踏入了現代藝術，他視藝術對象為一個“母題”，他要畫的是他對“母題”的視覺領悟。他從理論和實踐兩個方面，都和“摹倣自然”決裂，開創出非摹倣的繪畫之路，終至於徹底拋開一切物質的摹倣，而其追隨者逐漸成為“抽象派”。
有人認為中國現代抽象繪畫是受西方現代繪畫影響，于30年代出現，至上世紀末逐漸風行，其實不盡全然。中國古代文化中始終包含著抽象藝術因素，特別是水墨畫，水墨在宣紙上的氤氳、滲化而産生的特殊效果，極近天然大理石的紋理，中國古代的象形文字與書法也是一種抽象藝術。
中國抽象藝術文化，自春秋時代開始就始終伴隨文化發展的歷程，只是它沒有被充分地發展，沒有被中庸之文化推向主流，然而受西方畫風的影響，這一特有的藝術形態將以水墨為突破口，定會成為21世紀中國畫的主攻目標，也必將以它特有的優勢超越西方抽象藝術的內涵。因為水墨的精神就是“禪”與“道”的精神實質。水墨交融與滲化所蘊涵的就是“禪”、“道”之精髓。
西方當今抽象藝術有一個趨勢是色彩上的極端化。從弗朗西斯·克蘭開始創作黑白繪畫到戴維·史密斯完全用蛋黃和墨汁創作，這些西方藝術家認為，純黑色非常神秘，特別是羅斯科和紐曼，他們是為了闡述藝術而作為藝術，使作品更獨立、更凈化、更空靈、更絕對、更孤傲，而且非具象、非象徵、非意象、非表現、非主題。抽象藝術達到了前所未有的不拘前規、不受束縛、毫無糾纏，也無程式的境界，沒有一種藝術形式能像它那樣充分地空靈非物質化。
近百年來，部分有開創意識的藝術家逐漸意識到，中國畫在寫意寫實上已走到了盡頭，中國畫要發展就必然走向抽象藝術。近現代畫家張大千、黃賓虹在理論和畫風上都已漸入抽象（實為半抽象）的世界。同時中國的抽象藝術如何有別於西畫的抽象，只有水墨最有語匯的獨特性。
自幼習國畫，對傳統十八描，十八皴已逐漸地沒有了感覺，看到中國畫千人一面，已逐漸淪為匠人們的手工藝品，千百萬的畫家在重復著前人，互相抄摹。與許多人一樣感到中國畫要大舉措地反程式、反寫實，不與傳統拉開距離就永遠不可能有藝術的創新。我始終認為水墨藝術並沒有完全被前人推向極至。前人絕大多數是寫實的藝術和寫意的藝術，然而當今世界科技高速發展，影像技術、電腦、數位時代的來臨，藝術家們仍去寫實就沒有了藝術的創新。抽象藝術家也許是無奈地走向抽象，還是主觀地追求抽象已無關緊要。
任何形式的藝術，任何時代的藝術家創作的藝術作品都受到當時的哲學思想影響。本人早年喜好道學理論，後又鍾愛禪學，受日本禪學大師玲木大拙一席話影響至深，“唸佛而不信佛”。我們尊重傳統水墨、傳統筆墨程式，但不能迷信它，總認為古人無法超越，就無法追求藝術的真諦。通過習禪、悟道,決意放棄一切固有的、奴化的、程式化的筆墨。幾年的水墨實踐，找到了水墨新的視象、新的視覺世界，水墨的自然滲化與交融所表現出的禪的精神，使我每創作一幅畫都會有新的欣喜，借用這種水墨造型來闡述習禪的體悟和禪的精神。
我獨創的這種水墨藝術，我命名為“玄墨”，“玄”即是道亦是禪，它做為一種水墨語匯，具有超越物質必然的直接性，他直接對應人的心靈和自然奧秘，以及對宇宙精神的感受和表達。黑色的變化，黑白的交融既“一陰一陽謂之道”。永恒的運動，永恒的生命活力都源於偉大的萬物之母——道家老子所崇尚的水。水墨是水的藝術、是墨的藝術，深刻領悟其中三昧，便可進入一種大自由，原創性的境界。
中國畫講氣韻，實際上氣就是水、是生命，韻就是墨、是運動。中國畫講畫品，若畫家不學禪、道，不去認知事物的本質規律，就無法體現水墨精神之品位和藝術內涵。匠人所追求的是“工”，追求的是細緻的筆觸和現實的再現，他們只能重復前人的繪畫。中國畫講逸品，是上等的藝術，逸就是超脫，就是用無拘無束的形式來表現無拘無束的心靈，就是自由，逸品之畫就是要“神氣活現”，要有精、氣、神，要氣韻生動。
就藝術的形式而言，抽象與具像是對立統一的。老子説“有物混成，先天地生”“是謂無狀之狀，無象之象，是恍惚”。世界之萬物的形成應起源於無象之象，沒有形象的形象就是抽象，老子謂之“道”。“道生萬物”，“無中生有”世界萬物是具體的，因此，具象來自抽象，抽象又概括了具象，這是兩者辨證統一的關係。
就水墨藝術發展而言，它必然要走向抽象，或許像有位專家曾論言的，進入抽象後再轉而進入下一輪次的發展。道學和修道的最高追求是煉神還虛，返回先天，返回無極。水墨藝術的發展也是一生二，二生三，三生萬物，進而返回無極，準備下一個輪次的發展。
就水墨自身的形態而言，其所顯現的黑色和白色是“極度色”，是色彩分析學中的無色系統。用三棱鏡分析，在光帶中是找不出黑白色相的，它們像道學所講的虛數“天五”和“地十”的概念一樣，極度色對色彩的調和與豐富起決定意義的作用。黑、白與其他各色是形影相隨的，水墨畫只採用純粹的黑色為原色，以黑白為主色，通過黑白的交融産生變幻，産生灰度和色階的變化，進而表現大千世界。老子言“玄之又玄，眾妙之門”。古漢語中玄與黑是近義詞，玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之王。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明瞭發展空間。從水墨黑白的滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達抽象才是大自由。
水墨本身就寓含著哲學的基本元素。黑格爾認為藝術最終會走向哲學。真正的藝術家應有哲學智慧，他們要走在時代的前沿，探索人生，探索自然，探索宇宙的神秘。繪畫應是喚起的手段和啟示，它應超越常人對現象世界的認識和現實的再現。繪畫不是給予，它只是尋找內在精神和深層心理的物化，它應是傳播思想的媒介，藝術家要用獨特的視覺語言勾畫出自己面對人生、面對宇宙而企求相對靜止的空間，去尋找禪的虛靜神明的境界。
當今西方藝術理論家們同樣認為，藝術作品的最高表現形態是四維空間。藝術作品應使人得到精神上的享受和思想的昇華，而不是對現實的描繪和生活的照搬。柏拉圖、黑格爾、康得、車爾尼雪夫斯基對美學的認識有歷史的局限性。在他們生活的時代裏藝術都是寫實的，對美學、藝術的哲學認識也是片面的。
我之所以用黑白的水墨（一陰一陽）來創作抽象繪畫，完全是在挑戰一個“古老”的哲學命題，那就是“美”的本質與源泉問題。“美”到底是主觀的生成，還是客觀存在的。多年的水墨實踐告訴我，美首先是客觀存在，然而它又有需要主觀回應的屬性，它的源泉是“道”，是客觀存在。現實中美的呈現就需悟和覺，也就是“天人合一”。我的水墨抽象追求的是畫面的純凈，通過形式的和諧，最終給予觀者以動中取靜，“靜”是心靈的禪靜，這種創作不是對傳統水墨的反叛，而是發展。我的創作不僅僅是在水墨藝術上的探索，之所以不畫寫實和寫意，而是用符號式的語匯畫抽象，這完全是一種哲學範疇的探索。我的水墨探索和實踐是對水墨發展的覺和悟，只有在通過水墨滲化交融的過程中完成自身的醒悟，以達到思想的彼岸。
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