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徐龍森《萬木如風》360x540cm 紙本水墨2007年
宋至明清，文人畫逐漸佔了藝術的主流地位。它不同於院體畫的創作主體和藝術觀念，是宋代文人即官僚，不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術觀念為伍，追求逸筆草草和獨抒性靈的藝術境界，以慰藉官場帶給自己心靈苦悶的結果。這是中國藝術史上一次大規模和長時間的自覺創造。
自近代康、梁始，尤其五四時期陳獨秀在《新青年》上發表《美術革命》之後，幾乎所有思想家都把矛頭對準文人畫，以儒家社會擔當的角度，責難文人畫在個人逸氣的小格局裏沉溺太久，要求藝術負擔救國救亡的使命，主張引進西方的現實主義，以拯救中國的藝術。
從當時的文化情境看，要求給藝術注入關心現實的新鮮血液，意義深遠。也許，社會擔當的熱血，對現實的憂患，會造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉機。但是，當時藝術關注現實的精神內核，無法找到一條從儒家功利主義轉換出來的途徑，致使其後半個多世紀的中國藝術，陷入到語言上摹寫物象和藝術附庸于政治的困境。
其實，文人畫的初創，標誌了自覺到自由表達個人“性靈”的內心需要。從某種角度説，這種藝術觀念已經觸及人類藝術史追求自由和個人感覺的根本理念。同時，文人畫所創造的 “與書法書寫性有關聯的繪畫性”，和意象的造型觀念，對現代藝術的發生産生了不可估量的影響。
八十年代中期，“新文人畫”潮流的出現，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結果。“新文人畫”不滿近現代“中國畫”用寫實主義造型觀以及政教功用，代替文人的個人感覺和筆墨韻味，多是強調對筆墨韻味的重新繼承，我當時有過幾篇小文字如《南線北皴》探討過這個問題。我現在依然認為“新文人畫”是當時藝術界一個具有實驗性的藝術現象，當時一些反對者多認為“新文人畫”沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實，我恰恰覺得他們把傳統士大夫的書卷氣，轉換成現代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文意識，才把文人畫傳統轉換出來。
二十多年過去了，現在幾乎可以説新文人畫風已經成為水墨畫界的主流風格。新文人畫家人才輩出，也無需我再評述。我想説的是，一種藝術模式和風格一旦成為主流，初創時期的人文精神就容易被語言模式的慣性所淹沒。在迅速商業化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數人物畫的造型方式。山水畫中密密匝匝的點子皴法，大多濫觴于宋、元以及四王、黃賓虹的筆墨程式，在明的和暗的水墨畫展覽和市場中，到處是粗製濫造和陳陳相因的作品。“新文人畫”中的實驗和創造性，在大多數新文人畫家的作品中，被自己“把玩”掉了。毫無疑問，近年水墨畫界出現一股復古風。唐代的古文運動和西方的文藝復興，都是借古張揚新人文精神的運動，但願這股復古風能催生出大批有創造力的藝術家來。
一定有更多好的藝術家有待挖掘，但由於我的眼界有限，借“貴點藝術中心”策劃的展覽，我只推薦了四個藝術家作為實例。想説明，靈魂常新，文人畫常新。
二
朱新建一直是我推崇的藝術家，他是新文人畫最重要的首創者之一。李津是晚出的新文人畫家，卻卓然獨立於同類畫家之中。兩個人都通過自己的作品表達出他們所體驗的色慾美感和享樂趣味。“食色性也”，雖語出《孟子》，卻是孟子辯論對手告子所言。孟子繼承孔子的觀點，強調道德的自我修養。另一個對中國影響深遠的大儒朱熹説“存天理，滅人欲”。所以，歷代文人畫借物抒情的情，不是飲食男女的世俗之情，而是宋代以後逐漸形成的一種精神品格，即把儒家的道德自律，道家的清靜無為，佛家的超越現世人生的禪境作為最高境界。所以，傳統文人畫一向追求清高淡雅，多不以世俗之物入畫，寄情隱逸，才有山水畫;尊崇高風亮節，才稱竹菊梅蘭為四君子。
而朱新建和李津都在作品中反叛了歷代文人畫的清靜意象，創造出一系列愛欲和食欲的新形象，讓人在藝術裏“悅盡人間美色，吃盡人間美味”。近代中國戲曲大師梅蘭芳説過“俗到極處便成雅”，所謂大俗才能大雅。大俗，就是在對俗──日常生活功利和困擾的超越中，把日常生活的情緒轉換成一種審美情趣，俗就變成了雅。朱新建和李津都把愛女人、愛吃、愛喝作為人生和審美的需要，沒有在世俗生活之外另建一個藝術的金字塔。朱新建更有“脂粉俗人”的印章，多次出現在畫面中。知道享受生活，才能給生活以樂趣，樂趣就成了朱新建和李津藝術的“主旋律”，畫畫也就成了一種生活的享受，所以，朱新建和李津畫面中所有的形象創造，無論是女人、男人、美食、食具、茶具、花花草草，都充滿了生活的情趣，詼諧好玩，讓人看了忍俊不禁。
對於現代消費社會而言，現世享受往往只是一種虛幻的口號，作為壟斷資本的陰謀，現實享受實際上成為一種新的社會異化力量，把追求現世享受的人們，拋到慾望膨脹和競爭激烈的生存環境裏而高度精神緊張。從這個角度説，也許只有藝術上的“享樂美感”，才是人類精神的一種新的治療劑。其實，中國文人畫沒有創造出來的審美感覺，在中國文人的另一條文字線索中比比皆是，如魏晉《世説新語》記載的名士多“縱酒放達”;元代散曲中此類作品更是普遍，如關漢卿所言：“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花，一世裏眠花臥柳……天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休”;再如明清戲曲、小説，尤其是艷情小説如《金瓶梅》《肉蒲團》等等。所以朱新建起步于金瓶梅插畫;李津慵懶微醺的人物造型，也似有關漢卿詩文的意味。
朱新建早期借《金瓶梅》小説內容畫的人物畫，其造型得色慾之神韻，尤其靠拙、緩、簡筆墨線條寫出來，色慾趣味躍然紙上——拙和緩的線條似充滿一種笨拙的激情，隨著緩緩的筆鋒，讓觀者去細細體味觸摸的感覺，同時，作者的愛意通過緩緩的勾勒而釋放出來。線的簡約在於去除造型的真實的複雜性，突出的是作者體會到觸覺感覺上的形體尤其是女性形體的“神”——誇大了的臀、乳甚至單獨圈點出的乳頭，寥寥數筆，盡得身姿的妖冶。此後朱新建創造的女性形象，不在形體之準確，卻得豐滿、性感之神韻，尤其眼睛只彎彎的兩筆，極盡嫵媚。朱新建創造的簡筆女人身姿，實得中國傳統“傳神”的精髓。神，在朱新建畫中的女人形象中，不僅在阿堵——那個眼神裏，更多在身姿動態整體形象的創造中。
與朱新建拙、緩、簡的墨線為主不同，李津彩墨共用，潑、染、皴、勾並舉，用線著意鬆動慵懶，似不經意，輕抹淡寫。並創造了一系列以自己為模特的懵懵懂懂的男人，象微醉的人，沉浸在人生忘記一切的感覺中，眼神朦朧，神情恍惚，不諳世事，逍遙自在。李津筆下的女人，作為李津的心理意象和性愛中的理想女人──充滿了肉欲和艷情。崩緊的衣服，被撐開的衣襟，掩不住和突出的是肥艷和肉體的引誘，這是一種特殊的美感--帶點邪惡感的肉欲，為相擁而美。李津以美食入畫，也是一大創造。紅燒豬頭，油燜大蝦，清蒸鮭魚，素炒菜苔，每種菜肴，在李津的筆下，都類似文人畫四君子的地位;一個雞腿，兩根蘿蔔，三隻蟹爪，四頭大蒜，仿佛都能和李津産生心靈上的對話。
把俗語乃至流行歌詞作為題畫語句，首創于朱新建，後來為多數新文人畫家所採用。到了李津就把大篇幅的菜譜題于畫面，則聞所未聞。朱新建的題畫字，拙中求險，拙在用筆澀緩而老到，筆力厚重。險在結字不求工整，饒有童趣。老到和童趣，隨他率真情緒的書寫中，結合得自然而然。李津的字體，多得益於中國古代書版刻字的感覺，其橫筆細，豎筆粗，點、勾、撇、捺，皆有書版印刷體的造型味道，但又用筆放鬆，所以，在筆畫造型的刻削感和用筆鬆動之間，在結字求拙和用筆求媚之間，自有一種松與緊，拙與媚相對相生的感覺。
三
九十年代初我寫過一篇《展示形式與中國水墨畫的革新》的文字：“中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是文人士大夫在經邦濟世之餘，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標誌。因此，‘把玩’作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學標準，起到不可估量的影響。每逢窗明几淨，邀幾位好友，焚香凈手，取出珍藏的寶卷，展觀品評，都是在極祥和、安靜的氣氛中，近距離地仔細品味的。所以對文人水墨畫不稱看而稱“品”，即細嚼慢咽地品味其中味道——尤其是筆墨在紙上行走時留下的種種難以言傳的感覺，並且隨看隨收，卷軸是十分便捷的一種樣式，遇到愛不釋手的，還可十分便利地懸挂起來，供較長時間觀瞻，也可隨時調換，而且便於收藏。後來發展出手卷、冊頁和扇面這種更便於把玩的樣式，也是十分自然的。”而西方油畫的産生，無論是面對教眾的宗教藝術，還是宮廷貴族的殿堂裝飾，無論是公眾性，還是大空間，遠距離觀賞對大幅面壁畫和油畫的産生起了重要作用。直到16-17世紀油畫出現市場化和流向私人家庭的現象，才有威尼斯畫派和小荷蘭畫派小尺幅精緻油畫的出現。
“本世紀初的美術革命，源於近代思想家要求藝術起到喚起民眾的作用，當作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時，現代展示方式——展覽會就出現了。由於大空間、遠距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，展覽會的展示方式對藝術風格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠不及水墨傳統畫，自是被現代展示方式犧牲掉的東西。不過，中國水墨畫從把玩到徐悲鴻時期，現代展示方式才試驗了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻並沒有意識到現代方式對作品風格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式，但徐悲鴻的畫面構圖由於受西畫影響，畫面又有種現代感，因此，畫心就與卷軸之間，就又一種不協調的感覺。只是到了1949年以後，‘為工農兵服務’成為重要的創作原則，以及展示方式多是展覽會時，中國水墨畫的卷軸樣式才受到徹底的衝擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了，像劉文西的大幅水墨畫即是如此。”當然六十年代傅抱石和關山月先生的《江山如此多嬌》是一種大尺幅的嘗試，但那是特別的政治任務，而不是一種自覺試驗，所以也僅數例而已。
現代社會就是公眾都有權力欣賞藝術的社會，這是大型展覽會誕生的社會基礎。象歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢所趨。但是對於中國水墨畫尤其是文人畫的發展，如何解決遠距離公眾觀看，同時又不失文人畫筆墨趣味的細膩和豐富的問題?能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠看氣勢雄偉，近看筆筆精到?
這是我選擇徐龍森的作品作為例證的原因。我看到他2008年在今日美術館那幅《九棵樹》中的大樹時，為之驚訝：巨大的尺幅和大空間之間，形成巨大的張力，畫面整體氣氛既大氣磅薄，又寧靜泰然，完全把中國文人山水懷抱以現代的方式轉換出來了。“山水媚道”“澄懷味象”，在對自然的敬畏中，獲得“淵渟岳峙”般的寧靜和泰然，這樣一種審美精神，尤其在早期如宋山水畫中得見。此後“可遊”“ 可居”的趣味上漲，尤其到了明清代一些山水小品，尤其園林中的小情小景和過於人為化的趣味，取代了早期那種對自然的敬畏和崇敬。當然，小情小景，更近於人性。但也許在現代社會，人更需要那種對自然的崇敬，以及與自然和諧相處、相交的精神慰藉。
四
中國文人水墨傳統，得益於書法的早熟，同時也為中國水墨建立了一個經久不息的遊戲規則，即在法度與自由之間建立了一個永遠可以玩下去的規則。如同“人”字，一撇一捺，幾千年如是，但我寫的“人”字和你寫的“人”字，在撇捺的間架結構上，在用筆的力道和氣質上千差萬別。你如果能通過一撇一捺，把你的情感、你的修養、你的學識、你的才氣、你對時代的理解表達出來，並獲得這個時代相當多數人的共用，你的作品就是好作品。同理，傳統文人畫中的山水，梅、蘭、竹、菊，相當於字形，也是不變的，藝術的變化，靠的是不同人的“性靈”因素，所以歷代文人才強調“功夫在詩外”。文人畫這種語言模式被懸置的現象，與西方強調語言模式不斷革新完全不同。
儘管如此，在文人畫的系統裏，我們依然可以斷斷續續看到偶以瓜果菜蔬題材入畫的現象，且多偏重“生活情趣”的捕捉。直到齊白石的作品，才有意識地發展了這條“生活情趣”的線索，畫中題材也豐富多樣起來。齊白石出身於農家，亦無功名，所以能以自然質樸的趣味，把常見的菜蔬、瓜果，農家常見草蟲入畫，創造出一種清新的自然氣息。這是我想從新題材挖掘的角度推薦老圃加入這個展覽的原因。
老圃雖以瓜果菜蔬的寫生入手，但從老圃“書寫”與造型意味看，並不在乎“生活情趣”描繪，而是多得文人畫寫“意”——個人“性情”之益，在乎創造新的意境，所以，老圃對文人畫傳統的繼承和變革開闢了新的途徑。老圃在農村長大，對瓜果菜蔬有一種特別的“果實” 感覺，果實果實，在乎的是結果，尤其是在乎果實的飽滿和實實在在。與齊白石瓜果菜蔬的清新不同，老圃把每個造型都塑造出一種樸拙有力和結結實實的感覺，讓每一個果實和菜蔬都充滿一種人格的意象——質樸、厚實和飽滿。老圃用筆堅實有力，筆筆如刻在硬木板上的刀法，如見古代畫譜和藥典畫譜之印版刀法，又如見金農之筆法。老圃説自己的畫追求一個“素”字，且曾多年茹素。所以，畫面以素寫為主，幹筆勾勒，焦皴濃擦，即使是淡染，也幹筆為主，意不在瓜果菜蔬的鮮亮和水靈，全在堅實上下功夫。“素”如老圃的修行，扎紮實實，如戒，如定，堅忍不拔，無半點輕飄，哪怕是菜蔬的細莖，也剛勁有力。老圃的題畫字也如書版印刷體，追求斧劈刀刻的感覺。同是書版字，李津強調寫，老圃強調刻。如清碑學風校正了明清舘閣體之柔媚，老圃整個畫面用筆的碑學意味，猶如農家老酒，讓今天畫壇那些輕飄飄的筆墨遊戲黯然失色。
繼承中國文人畫傳統，首先得繼承文人那種獨立、自我的精神。歷代文人強調“功夫在詩外”強調的是獨立的人格，誠如朱新建，李津，徐龍森，老圃，通過他們的藝術向世人證明他們活得如此的真實，而不是復古，更不似那些附庸在官僚錢場中的蛀蟲。
栗憲庭 2010-4-25于南京
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