| 本文提要：通過對一位客居海外的水墨畫家的際遇和他的藝術追求，本文探討了在西方文化的情境中，一個東方主義的水墨畫家所可能面臨的磨難，以及這磨難背後的文化含義。作者試圖證明，並不是每一個藝術家天生都願意創新，只有當創新能夠獲取比保守更大的利益時，創新才可能成為一種追求。與此同時，在一個陌生的藝術上下文中，創新又會轉化為焦慮。
關鍵詞：創新 焦慮 水墨身份 海外華人的水墨趣味 本原 利益
自從20世紀現代主義成為藝術的主流以來，藝術家就面臨著一個巨大的壓力：創新。一旦壓力過大，創新會變成焦慮，折磨著希望在藝術領域出人頭地的人們。當然，人們會問，難道過去的藝術家就沒有創新壓力了嗎？同時還可能會問：什麼叫創新？為什麼藝術家要為此而備受折磨。我承認，從廣泛的意義來説，過去的藝術家也會面臨著創新的壓力。但是，我想要指出的是，在前現代主義時期，創新大概是個技術問題，所以它是有標準的，是和某種視覺效果密切相關的。達 .芬奇由於“漸影法”而讓《蒙娜麗莎》名垂千古，倫勃朗則用一束強光寫下了 17世紀荷蘭的視覺歷史。倪雲林的“折帶皴”不僅讓“逸筆草草”有了落實處，也讓“枯山瘦水”有了它的具體對應。但是，在現代主義時期，因為藝術失去了以往那種明確的技術規範，而藝術的“客觀標準”也已成為笑話，所以創新在上升為主要壓力的同時，本身也變得曖昧不清了。結果是，創新成了令人難耐的焦慮。
當創新進入中國藝術圈時，自然會形成中國特色的“創新問題”。比如在水墨畫領域，隨著“詩書畫印”傳統規範的漸次失落，“創新”便日漸成為眾多水墨藝術家所追逐的目標。與此同時，在創新的氛圍中，所謂水墨畫的“專業邊界”也越來越為這個領域的人們所關心。一方面，人們擔心創新不夠，失去了參與現代主義運動的資格；另一方面，人們又怕創新逸出了水墨這個領域，使自己失去了“水墨畫家”的傳統稱謂。表面上看，人們因創新而逸出水墨領域，是害怕失去水墨畫界的認同。實際上則是，一旦不在水墨畫的技術條件下去創新，或者説，一旦進入“前衛領域”，所謂“水墨創新”就可能是個虛幻的東西。這個現象至少説明，創新一詞在不同的領域中有不同的含義。在水墨畫領域算是創新的，到了前衛領域，可能就算不上創新了。或者説，從水墨的角度來看，“抽象水墨”算是創新的，但從 1905年以來的西方抽象畫歷史來看，不管是劉國松們還是劉子建們，他們的創新意義就顯得不太重要了。也就是説，我們以為“抽象水墨”是創新，是只就水墨畫領域而言，一旦站到抽象主義運動的立場上，“抽象水墨”充其量也只能證明水墨這玩藝原來是可以“抽”它那麼一“象”的。也就是説，“抽象”這種形式（也可以説是觀念），在適當的時候以適當的方式是能夠進入中國水墨畫領域的。除此之外對於“抽象水墨”的解釋，只能看作是特定條件下大家為爭奪水墨解釋權的一場話語爭鬥而已，在理論上恐怕毫無新意。況且，站在水墨畫領域，談抽象的同時又不得不談邊界，這恰恰突顯了水墨畫家在現代主義語境中的困窘。
我在海外生活了幾年，對於中國傳統水墨畫在現代主義條件下的困窘有切身體會。我發現，這個窘境不僅體現在現代主義條件下，更重要的是，它還體現在西方文化的一般條件下。也就是説，對於西方 (我這裡指的主要是我所居住的北美) 普通大眾來説，中國水墨畫基本上是難以理解的。我很難想像北美的一般畫廊會經營中國不管是傳統的還是抽象的水墨畫。若干年前我曾經提出過中國水墨畫進入西方的商業渠道的問題，現在才知道，那個問題是自設的，沒有任何意義。實際上，希望討好西方，不管是抽象的西方文化還是具體的西方受眾的“水墨方案”，説到底都是只發生在水墨畫領域、面對同胞的一種“出名策略”。我還發現，如果真的有什麼“中國水墨畫”進入了西方，比如進入西方的各級普通畫廊，那麼，這“水墨畫”其實已經具有了西方民眾所能接 的形式(丁紹光是個例子) 。可是，水墨畫一旦具有西方民眾所喜愛的形式，反過來它就一定不會被中國水墨畫界所認可( 中國水墨畫界就從來沒有承認過丁紹光的價值，以至於丁發誓要“重寫”中國繪畫史) 。説到底，能夠接受中國水墨畫的，一般來説只是西方的漢學界，或與漢學界密切相關的學術界，然而，他們之所以接受中國水墨畫，完全是基於文化的理由。有趣的是，以文化的理由來接受另一種文化的視覺樣式，往往難免受文化保守主義的影響，在這種情況下，很難想像他們會接受沒有“邊界”的“創新”的水墨樣式 (比如，我就不知道西方漢學界中有誰會真的喜歡丁紹光) 。
這説明，一個水墨畫家在西方社會是很難立足的。這個問題的嚴重性還在於，一個水墨畫家，如果他不願意放棄其水墨畫家的身份，那麼，他在西方社會到底還能有多少作為？特別是，當他同時還具備現代主義的思想，“創新”與“邊界”的雙重壓力對他究竟會有什麼意味？
我來溫哥華以後，間接了解到一位從香港移民的水墨畫家譚華南的事跡。譚華南短暫的一生，尤其在移民到溫哥華以後，可以概括為一種堅持：堅持藝術家的身份，在創新的道路上努力前行；堅持水墨畫家的職業取向（這種取向在相當程度上成了對東方傳統的堅守），努力爭取在在西方的文化環境中求取一席之地。最後當然是個悲劇，譚華南以其生命，祭了創新這個壇。正因為如此，譚華南的個人現象引起了我的思考。
譚華南是80年代從香港移民到溫哥華來的。他在香港時師從嶺南派大師趙少昂，畫得一手美妙的趙式花鳥。從譚的若干水墨作品看，他應該是趙的得意門生之一，把趙少昂那一套技法學得爐火純青。但是，在溫哥華，甚至在整個北美，趙少昂式的花鳥風格，除了在特定的華人群體中略有影響外，在主流社會幾乎沒有積極回應。這種狀況當然引起了譚華南的思索。爾後，在不願放棄其藝術家身份的前提下，譚華南轉以開貨車謀生，把業餘時間全部獻給了藝術創新活動。他由水墨入手，逐漸走向抽象，然後又逸出這個領域，通過對材料的整合而發展到了裝置，與此同時，他還創立了一套自我解釋的理論框架，最終在“天圓地方”的統攝下完成了革命性的自我轉換。不幸的是，這個對藝術始終懷有純真理想的人，壯年時卻被癌症奪去了生命。幾年以後，也就是 2001年，溫哥華的“精藝軒”為他舉辦了個人作品回顧展，同時出版著名藝術策展人侯瀚如與他在 1998年前後，也就是他去世前的日子裏的通信和對話，刊登了他的代表作品，藉此來紀念這位真正的藝術家，紀念他寂寞而充滿焦慮的一生。
譚華南的藝術努力，包括他的藝術觀點和實際境遇，引起了我多方面的思考。首先，我想，譚華南為什麼要堅持做一個水墨畫家？其次，一個水墨畫家在西方，比如在北美那樣隔陌的文化環境中，究竟能有什麼作為？再其次，他最後所落腳的老子《道德經》的“無為”思想，以“天圓地方”為終結的藝術理想，作為一種東方式的文化解釋系統，在現代主義的語境中，真的有意義嗎？
我本人不認識譚華南，只是在展覽上看過他的作品。對他的了解，一是已經出版了的侯瀚如與他的對話錄，上面刊登了部分作品，算是展覽的一個目錄性文本；其次是聽那些與他生前有過交往的朋友們的口頭介紹。朋友們的介紹無外乎兩條，一是對他的價值追求表示佩服，因為大家都知道那很難做到；一是對他的思想表示理解，但顯然很少有人接受。從佔有資料的角度看，我沒有資格研究譚華南的藝術，因為我對他知之甚少。“精藝軒”願意為他做展覽，我想應該與當時的畫廊總監鄭勝天有關。我相信鄭勝天對譚華南的藝術是欣賞的，對他的一生也持肯定態度，否則就不會有這個展覽了。至於還有什麼其他的原因，我不知道，所以也就無從説起了。
在參觀譚華南的作品展時，侯瀚如送了我一本《天圓地方》，這使我有機會去了解這個藝術家的思想。坦率説，這本書不是一本專著，所以沒有提供多少譚華南的個人資料，書中內容是侯譚兩人在網上互相通信的匯集，所以編輯成份很濃。把一本展覽目錄編成這個樣子，我想編輯是給出了一個很好的構思。從書中所有的信件來看，侯譚兩人的關係非常好，所以他們情緒交流順暢，互相也頗能理解。信中內容自然是關於藝術的，而且主要是關於譚華南的藝術，包括畫家對藝術性質的認識。全書結論恰如書名：天圓地方。顯然，作者要探討的是一個“本原”的問題，既希望弄清楚藝術是什麼，也想藉此弄清楚宇宙為何物。作者的思路似乎是這樣的：對藝術性質的認識應該建立在對宇宙本源的認識上。如果人們通過藝術達到了對宇宙本源的認識，藝術的性質是什麼這一類問題也就迎刃而解了，藝術家的身份問題，就更不在話下。這是一個藝術家的人生信仰，舍此，則藝術會缺少追求的原初動力。
顯然，以上推論表明，藝術家譚華南有著嚴重的現代主義“本質”情結。但這不是我要關心的事情。事實上非常多的藝術家都會有“本質”情結，這是很正常的，不足為怪，更無須從邏輯與哲學的角度來清理之。道理很簡單，藝術家需要這個“本質”情結。在藝術家所持有的理想中，本身就包含著對“本質”的追問，這説明藝術家需要一種比藝術的樣式更強有力的內驅力來推動他所從事的藝術創作活動，來幫助藝術家建立一個自己的“純粹王國”。對於兼具移民與水墨畫家雙重身份的譚華南來説，他要建立這樣一個“藝術王國”，不僅要有説服自己不能放棄的充分理由，同時還要創造出一種生存策略，來解決 (嘗試解決)以什麼樣的姿態去面對強大的西方社會與西方文化。
堅持做一個水墨畫家在相當一段時間裏是譚華南所堅持的信念。不過，可能以下兩種狀況導致了他的改變，一是海外欣賞中國水墨畫的人群 (根本上來説也是養活水墨畫家的人群) ，基本上是一些對水墨畫理解甚淺的人，這就決定了他們的欣賞層次不可能讓一個對水墨畫有著深入了解的人感到滿意；二是，水墨畫在海外華人社區中，大部分情況下只是思鄉情緒的廉價替代物，滿足了華人當中對自身文化傳統的認同感。如果一個水墨畫家在海外堅持自己的信念，那幾乎意味著他要服務於上述所説的受眾。我想，一旦認同這種欣賞狀況，也就是説讓自己的水墨畫屈就于華人社區，會有什麼結果，相信行內人士大致上可以一目了然。類似的例子，在北美的大部分華人社區中，幾乎舉不勝舉。
譚華南與眾不同的是，他除了是趙少昂的得意弟子外，還是一個有著創新慾望的藝術家。也許 (我只能想像)在香港那個殖民文化與市民文化交錯的社會中，譚華南的創新意識尚未充分發酵，一旦移民到了西方社會，在不認同華人社區的趣味之後，他大概就只能轉向西人社會。可是，任何人，不管他是不是藝術家，只要稍微花上那麼一點時間，就馬上明白本文一開始所提到的一個現實，那就是，西方社會的普通民眾根本就不懂水墨畫。那些曾經激動了水墨畫界的問題，什麼“筆墨正統”，什麼“南北宗”之類，對於一般西人來説，完全是天大的笑話。除非你像丁紹光那樣 (我想，丁在商業上的成功還是有其他一些因素的) ，用裝飾來頂替水墨，否則，光靠水墨畫而在西人社會中獲得成功，至少以往還沒有提供類似的經驗。
我設想譚華南的處境是這樣的：不認同海外華人的“水墨趣味”，也不認同西方商業畫廊與銷售有關的風格規範，那麼他大概就只有一條路可以走了，那就是創新，用現代主義來武裝自己，用異於西方的文化 (東方文化)來説明自己，並積極向前衛場奔去。這就是我所判斷的發生在譚華南身上的藝術處境。
這樣一種藝術處境決定了譚華南所要承受的創新壓力，並且産生了日益嚴重的創新焦慮。他的藝術道路也説明瞭這一點。
我猜想，第一個困惑譚華南的問題是：一個水墨畫家在西方社會能幹什麼。接下來，他就要反覆地問自己，為什麼要做一個水墨畫家？難道做水墨畫家就能保持所謂的中國傳統文化，能夠維持個人的文化身份麼？冷酷的現實其實已經幹掉了他的這一幻想。
我以為第一個問題是中國境內絕大部分水墨畫家所感興趣的，所以他們才會不斷地産生諸如“國際視野中的水墨畫”這麼一個假問題。要知道，西方的油畫界 (其實西方並不存在一個什麼油畫界，而只存在一大堆趣味不同的“油畫協會”和銷售不同風格的油畫商業畫廊。為了論述的方便，我不妨套用中國藝術界的常見行話 )大概是不會提出什麼“國際視野中的油畫藝術”的，更不會提出“中國視野中的西方油畫”。這個困惑，只要移居海外，不出半年就能自動破解。
第二個問題關係到對自我的判斷。為什麼要做一個水墨畫家，在中國就等同於問為什麼要堅持水墨畫的“邊界”。水墨畫中人對此回答頗為簡單：不堅持“邊界”，水墨畫就無從談起。可為什麼要談“水墨畫”而不能談“畫”呢？不談水墨畫，是不是中國的視覺藝術就灰飛煙滅了呢？記得當年我也曾對這個“邊界”問題感興趣，在評論所謂“抽象水墨”時，剎有介事地提出了“抽象水墨畫家”的“兩邊作戰”，一邊是“前衛” (其實抽象也不前衛)，一邊則是這個討厭的“邊界”。在論述廣東水墨畫家方土的抽象作品時，還把他叫做守衛“邊界”的戰士，很有點悲劇的色彩在。
現在看來，譚華南的經歷幫我解決了第二個問題，他終於發現，在面對西方的強勢文化時，重要的不是做水墨畫家，而是在創新的軌道上和那個抽象的“西方文化”吵架 (可是，我們一定要清楚，西方社會的主流文化是散入體制中的具體存在，而不是什麼可以概括的“思想”。所謂“思想”是另外一個問題，一個話語權力的問題 )!
殊不知這個創新恰恰是強勢文化強加過來的産物，本身就是一件舶來品!
我覺得譚華南以後的發展就不用細説了，他找到了，大概也只能找到所謂“天圓地方”這麼一種中國式的説法。對他而言，一旦擺脫了“水墨畫家”的桎梏，也就大膽地往抽象上走去了，一直走到材料與裝置的領域為止，同時也走到其生命的終點為止。
創新焦慮構成了譚華南藝術發展的動力，而他為此所付出的，卻是自己的生命。從藝術角度來説，譚華南的生命本身就是一件完美的作品。
我感興趣的是，在譚華南的後期藝術活動中，侯瀚如到底起到了什麼樣的作用？這也是我對《天圓地方》這本書感到興趣的原因之一。在我看來，譚華南通過對“易”的聯想，完成了一種轉變，把自身的創新焦慮轉變為與身份認同有關的文化焦慮，而到了侯瀚如那裏，他自己個人的海外經歷中，卻發現，譚華南所表達的，其實是一種揮之不去的“意識形態焦慮”，而不是“文化焦慮”那麼簡單。正是這種焦慮，一直在引導著 (很多時候是折磨著)侯瀚如，讓他要在一連串的藝術展覽中尋找有效的對抗性主題。這似乎也多少可以説明侯潮如的策展思想，是他積極回應潭華南思想的內在原因。正是在這樣的狀況下，一種焦慮，創新焦慮，文化焦慮與意識形態焦慮，便構成了兩代人 (譚與侯是兩代人)交流的通道，他們同時站在兩種不同的文化之間，互相欣賞，同時不無碰撞。自然，相對於侯瀚如的“意識形態焦慮”，譚華南的焦慮，不管是創新焦慮還是文化焦慮，就顯得有點茫然了。侯潮如基於其經歷與知識背景，所接觸到的，是另一個更為廣闊、因而也更有深度、同時焦慮程度也更為闊大的問題，我在此處就不再對此多説了。
我來概括一下上述的意思：發生在譚華南身上的焦慮是這樣的，當他還浸淫在趙少昂的風格中時，他的焦慮對象充其量只是傳統水墨。後來，隨著移民，他的焦慮就變成了水墨畫本身。再後來，他把水墨畫的焦慮轉變成了作為一個水墨畫家的焦慮。這三層焦慮，可以恰當命名為，第一層和第二層的焦慮是專業焦慮，第一層針對傳統，第二層針對畫種，第三層則是一種身份焦慮。最後，當譚華南放棄了上述三層的焦慮後，他的焦慮就轉變成了一種典型的“文化焦慮”（在新的異己的文化情境中所出現的一種失語現象），而這一“文化焦慮”又被敏銳的侯瀚如所洞察，並釋放出了這個著名的國際藝術主持人內心深處的“意識形態焦慮”。由此可見，焦慮就是這樣，層層演化下來，從而把藝術這個幾乎無法定義的現象推到了某個極點。其中，我們要注意的是，焦慮的變化來自處境的改變。也就是説，前一個焦慮並不能構成下一個焦慮的前提。如果譚華南不移民，如果他願意屈從於商業畫廊，或者屈從於海外華人社會，他就不會有如此多的焦慮，直到生命的終點。反過來，如果侯瀚如沒有同樣的對於焦慮的敏感，他也不會在百忙之中去回應譚華南，並以一本《天圓地方》來保留所有的這些焦慮。
那麼，這些焦慮又來自何方？難道水墨畫本身就存在著一種認同的焦慮嗎？我的答案是否定的。關於水墨畫，我記得我曾經在一篇文章指出過，這個傳統畫種本身並沒有什麼問題，所有的問題都是外來的，都是西方文化在侵入中國文化這個有機體時産生的。設想一下，如果沒有西方的參照係，李小山會提出中國畫的“危機”嗎，水墨畫家對這一“危機”如此惱火嗎？我的意思是説，中國畫其實並沒有危機，危機在於水墨畫家突然發現了“創新”的同時，還發現了“邊界”正在創新中漸漸地消失。在這裡，我願意把我的觀點用更完整的方式錶述出來：
一，如果沒有西方文化的進入，中國傳統水墨畫依然會沿著它固有的道路發展，而不會出現類似今天這樣的“畫種”危機。“創新”只是水墨畫危機的表現形式。
二，創新是有壓力的，這個壓力來自社會體制的變遷，來自社會轉型這一現實。這樣一來，生活在其間的藝術家們，也就不得不承受創新的壓力，而顯出一派無法抹除的“焦慮”。
三，更重要的是，創新與否以及往哪個方向創新，和利益有關。當代社會，利益區分為兩類，一類我們可以稱之為“象徵利益”，比如名聲，另一類就是“經濟利益”。這是法國社會學家布迪厄的觀點，我相當認同他的觀點。今天我們的社會存在著一種交換機制，可以讓“象徵利益”和“經濟利益”彼此交換。從這一點來看，創新其實是謀取利益的一種方式而已。
四，如果説今天創新成了藝術家普遍承認的規則，那就正好説明，創新所獲得的利益已經遠遠大於保守所獲得的利益，否則創新不會變成一種普遍壓力的同時，仍然具有如此重要的價值，從而讓天底下的藝術家為此而焦慮不已。
重要的是，並不是所有的創新都能保證利益的實現。名聲要轉換成利益，還得根據具體的社會情境以及現實條件。譚華南不倖生活在溫哥華這麼一個難以實現利益轉換的城市中，他的一生帶上悲劇色彩也就在所難免了。一般而言，創新的確能夠帶來利益，但並不是每一項創新都能保證利益的到來，所以，儘管藝術名聲顯赫，但仍然是一項充滿風險的經濟投資與人生選擇，焦慮將永遠伴隨著那些試圖獲取更大名聲因而也是更大利益的藝術家。
2004年廣州
《天圓地方：譚華南的藝術》，編輯：侯瀚如，加拿大溫哥華精藝軒出版，2001。以下關於譚華南藝術的資料，均引自該書。
其時侯瀚如專門來到溫哥華，不僅參加譚華南的藝術展，而且在展覽期間的研討會上作了精彩的發言，向公眾講述譚華南的一生及其對他的藝術的認識。
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