| 在寫這篇文章的時候，剛好看到“第四屆深圳美術館論壇”關於“當代藝術與藝術史寫作”的會議紀要（江蘇畫刮2010年第3期），其中李揚以夏志清的《中國現代小説史》為例闡述了藝術批評的公正性和客觀性的問題，看來批評是否有標準是否有共識還真是引起寫作者的在意。
因為中國現代繪畫史或美術史的寫作及學科建構起步太晚，不像新文學那樣在其發韌之初及新中國後就有各種新文學史著與資料彙編的出版。所以中國近現代美術史從一開始就用竭澤而漁的方法來找尋和處理史料（近現代美術史由此也被同行謂之現代考古），而不存在像新文學史那樣的曾有過以左翼立場來評判社團、人物的史觀，最後導致重寫文學史的主張。尤其是20世紀美術史寫作在其興盛的1990年代和21世紀，正值中國現代藝術之價值史觀推及全國，於是像新中國後長期處於邊緣、甚至被遮蔽的林風眠、吳大羽、張光宇、黃秋園、沙耆、譚華牧都相繼受到批評界、史家的高度重視，而原先地位很高的人物、事件在新的史觀下受到微詞。
同樣，我們對藝術史有太多的觀看方法和角度，這是藝術史、藝術批評具有智性和人文魅力的前提，像米歇爾寫風景及風景畫，他能看到其背後的帝國隱喻和強國修辭，這種觀看究竟是出於主觀還是客觀還真不好講，這裡面你中有我，我中有你，而且真要講清楚彼此的輕重並不重要，重要的是風景的什麼東西改變了米歇爾的觀看。這種觀看己完全改變了常規常態下人們對風景畫的理解和對風景畫的價值所要，而具有了視覺文化的解讀意蘊。這是因方法（即觀看之道）而異帶來的研究結果，推至批評，亦然。
之所以會有這種重評、顛覆的結果，表面上看是政治使然，而稍從學理上講，實在是由不同的史觀、方法帶來了批評家、史家對史實、人物的不同觀看和評價。作為史學最初形態的批評文體，表面上看與史學是兩回事，實則是一回事，因為兩者都要對史實、人物進行價值判斷和學理分析，而且史家還要參閱批評文本來輔助這種判斷和分析，從而構成史著的寫作基礎。
由此看，史觀的形成和得來，不可否有部分的時風因素，如新中國的政治意識形態，導致對木刻藝術、對留蘇畫家的重視。但其根本卻是專業的學養、立場所致，這種學養即是人文學科所獨有。所以史論（含批評）是人文學科，有嚴格的學理講究。只是現在的批評行門坎太低，太多的寫點方塊字的人操持了批評的行活；另外就是市場的火爆和規則，都使得批評失去了應有的專業尊嚴和水準，以致當下的不少批評少卻了史家眼光和批評家的專業敏感；再就是那種超越表像賞析、有意思的批評太少。像新時期以後海外學者夏志清、司馬長風這樣的文學史文本進入大陸，帶來了另一種文學史的觀看和評價，使張愛玲、沈從文、錢鐘書這些長期被大陸文學史遮蔽的非左翼作家的史學地位高漲，當然是寫作者本身具有豐富的史料過眼的積累及歷史辨柝的穿透力所帶來的史學景觀，由此冷靜、客觀地看清了自己的寫作對象，從而給予其史學定位。我們再看阿倫、塞庫拉《閱讀擋案：勞資之間的攝影》，也覺得其視角觸及的解讀方向有意思。
因此，批評有其獨立、自由、主觀的一面，但另一面卻也是史學構成的基礎，其中包括材料和思想，而我更看重批評的這一面。決定史觀、觀看成因的那些價值判斷，同樣也決定著批評的看道。然而並不是所有的批評都具有史家根抵，批評因類型（如新聞批評、學院式批評等）的不同而有不同的文風和知識則重，如阿波利納爾的印象式批評和直覺批評，其敏銳、智性不亞於那些高頭講章的學院式批評。但好的批評，其觀點、評判終究還不僅僅是表像的直覺的，它筆下一定有明確的史觀、方法作其嚮導，言辭間的一切鋒芒，及由此而來的方法、材料都是史觀、觀看立場帶動的結果。
所以藝術批評不是藝術鑒定之文本，它是解讀視覺文本內部疑義和價值意義的觀看方式，是情懷和智性活動。這種活動的呈現面貌，因史觀和觀看方法而不同，在一程度上具有個人性。如此而為，那有一個“標準”呢？。 |
