1978-2000年的藝術創作和藝術批評

張群、孟祿丁 在新時代—亞當夏娃的啟示1985 布面油畫 196X164CM

執著叛逆的藝術存在方式

1978-2000年的藝術創作和藝術批評

1978年至2000年，22年的藝術歷程中包含了太多的是是非非，這期間經歷了“傷痕美術”、“無名畫會”和“星星畫會”、“85新潮”、“新文人畫”、“實驗水墨”、“玩世現實主義”、“政治波普”、“觀念藝術”等藝術觀念的起起落落。單憑這些概念，我們就可以想像“文革”結束之後，中國藝術在“改革開放”大環境中的迅速發展和頻繁變化。應該説，藝術發展在這個階段碩果纍纍，因為藝術不再像1949至1976年那樣依附於政治，而是擁有了自己真正的獨立生命。儘管這讓中國現代藝術付出了代價，但畢竟讓藝術家發揮出了自身的潛能，與此同時，這也得益於藝術家對自我感受的忠誠與思想境界的豐富。筆者願意用N個“否定之否定”來形容這個階段的藝術，儘管這些否定充滿著複雜性和多意行，但無論如何，單憑它引發的結果和影響，我們就應該為藝術慶倖!

從本土到西方，從生活到思想

1978-1989年的藝術創作和藝術批評

關注普通人現實命運的“傷痕美術”

“文革”結束以後，社會形態的轉變促進了審美意識的轉變，藝術創作衝破了單一的現實主義“反映論”模式，將現代藝術語言和觀念納入其中。“傷痕美術”便是其中之一，畫家們從理想主義和英雄主義轉向悲情現實主義和平民主義，從表現英雄、塑造典型轉為對普通人現實命運的描繪，譬如劉宇廉、陳宜明、李斌合作的《傷痕》（根據盧新華的同名小説改編）、《楓》、《張志新》，羅中立的《父親》，高小華的《火車》……這些作品突破了長期形成的藝術創作題材“禁區”，以直面人生的全新姿態反思“文革”生活歷史，同時突破了“紅、光、亮”及“高、大、全”的文革式創作樣板，代之以穩重低調的色彩和深沉厚實的寫實技巧，開創並推動了“現實主義”繪畫在中國發展的新途徑。“傷痕美術”的出現，鮮活地表現了那段時期中知識分子對當代人文的一種反省，且重新意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對於普通社會人文生態的關注。

應該説，“傷痕美術”的出現是必然與偶然碰撞的結果。“文革”結束帶來的，除了歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失，因此出現了“傷痕文學”，故事描述的多是下鄉知青與城鄉普通民眾在那段不堪回首的年代悲劇性的遭遇，如劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、古華的《芙蓉鎮》等。儘管這些作品相對粗糙，但卻真實地記錄下“文革”的殘酷，實現了人們尋求“宣泄”的社會心理功能，成為那個時代的“證言”。而“傷痕美術”正是衍生於此。在這期間，具有先鋒意識的《美術》雜誌起了推波助瀾的作用，當時主持《美術》的是何溶。連環畫《楓》一度被禁止發行，於是他在《美術》上發表文章《將人生有價值的東西毀滅給人看》，讚揚《楓》所堅持的現實主義的創作態度。後來他又毅然在《美術》重點介紹“傷痕美術”作品，因為他相信“藝術必須干預生活”。但是“傷痕美術”成為一種創作主流，卻是因為四川美院幾個學生的“調皮搗蛋”。1978年，高小華考入四川美院剛剛半年，在得知1979年“建國三十週年全國美展”（“文革”之後的首屆全國美展）的消息之後，開始準備構思創作。他決定將自己的經歷及“文革”中的生活見聞以繪畫的形式錶現出來，卻無法得到校方的支援。他和程叢林等人冒著被開除的危險，“請假”躲在家裏完成了參展作品《為什麼》、《我愛油田》、《1968年×月×日雪》等。結果，這些作品都獲得了油畫二等獎，同時為中國美術館所收藏（同時獲獎的還有王亥的《春》），引起了全國美協的重視。華君武親臨重慶，於是有了“向77級油畫尖子們學習”的四川美院全校總動員。在1980年的全國青年美展上，四川美院的學生幾乎囊括了這次美展中的金、銀、銅三種獎項，其中獲獎的有羅中立的《父親》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《父與子》等。羅中立的《父親》獲獎引發了一系列討論，比如邵養德在《美術》上發表的文章《創作欣賞評論---讀<父親>並與有關評論者商榷》，他認為羅中立的《父親》表現了作者的病態心理，以“畫農民的醜”來證明自己的天才。1982年至1984年，北京中國美術館連續兩次特別邀請四川美術學院的油畫赴京展覽，這在當時的中國是一個極為罕見的美術案例。在這兩次的展覽中先後推出了高小華的《趕火車》、《布拖人》組畫，羅中立的《春蠶》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春風又甦醒》，周春芽的《剪羊毛》，朱毅勇的《鄉村小店》，張曉剛的《藏女》，程叢林的《同學》組畫等一大批作品，並奠定了“四川畫派” 的基礎。1984年，《美術》發表了水天中的文章《關於鄉土寫實繪畫的思考》，首次提出了“鄉土寫實繪畫”的概念，至此，“四川畫派”的概念最終確立。

作為藝術革命先鋒的“無名畫會”和“星星畫會”

在中國當代藝術史上，“無名畫會”是第一個在野的藝術團體。説起來，“無名畫會”的歷史從1959年就開始了。1959至1973年是“無名畫會”的藝術理念和活動形式的形成階段，其奠基人是趙文量和楊雨澍。他們和張達安和石振宇組成了“無名畫會”第一階段的中堅力量。對於他們來講，l966年8月18日是值得紀念的一天。那一天是毛澤東接見紅衛兵的日子，但他們沒有出現在接見會場上，而是去了北京郊區寫生（寫生是他們一直堅持的創作習慣）。此後的四十五天，他們一直都在搶救被紅衛兵所破壞的文物，展現了“無名畫會”的前衛性和反抗姿態。楊雨澍認為，正是那一段文革經歷將大家真正聯繫在一起，“正因為大家有這种經歷，生活態度，才延續了我們無名畫會的這種信念，堅持一種信念，一種觀念”。 1974到l979年為“無名畫會”的壯大階段，馬可魯、張偉、李珊、韋海、鄭子燕、鄭子鋼、史習習、王愛和等二十多位年輕藝術家返城後，通過互相介紹認識了趙文量和楊雨澍。他們常常聚集在玉淵潭、什剎海等地畫畫，討論藝術。在那些看似無主題的風景和靜物中，他們把對真、善、美的真誠理解納入其中。就是這種源於真誠的“潔身自好”讓“無名畫會”在70年代末的中國藝術潮流中保持著邊緣狀態。1979年，“無名畫會”作品展覽在北京畫舫齋舉辦。l980年代初是“無名畫會”和外部交流最為頻繁的時期，其成員多次參加、舉辦私人空間的展覽。1980年代中期，“無名畫會”的集體創作活動逐漸減少，除趙文量和楊雨澍一直在北京共同生活和創作外，其他藝術家或出國（如張偉、馬可魯、王愛和等），或從事其他工作，逐漸退出了以西方思潮為主要主導的中國前衛藝術行列。

除了“無名畫會”之外，對當代藝術的發展起著重要作用的還有“星星畫會”和“星星美展”。1979年，黃銳與馬德升、鐘阿城等人組成“星星畫會”，並與曲磊磊、王克平、嚴力、薄雲、李爽、毛栗子、楊益平等人發起了“星星美展”。之所以取名為“星星”，目的是強調星星的獨立存在價值，以區別於“文革”時期的以“一個太陽”為中心的藝術創作。1979年9月27日，“第一屆星星美展”在北京中國美術館東側的小花園露天展出，其中有王克平的木雕、馬德升的木刻《自畫像》、毛栗子的油畫《徘徊》、黃銳的油畫《街道的挑補織女工》等。但展覽在第三天被有關方面以“維護正常的交通秩序”為由強制中止。此後，在北島的指揮下，藝術家們抗議遊行，並喊出了“藝術自由”的口號。黃銳回憶説：“遊行的隊伍聲勢浩大，走到府右街的時候，前面突然出現警隊，人群立刻散去，只剩下孤零零30個人，連奮力喊出的口號也被風吹散了。散去的人們躲在街角，退後200米的地方，眼巴巴地看著我們。這個場景令我終生難忘。”具有戲劇性的是，這次遊行意外地取得了勝利。1980年3月，《美術》發表栗憲庭關於“星星畫會”的展覽報道以及“星星畫會”畫家曲磊磊的文章《自我表現的藝術》，提出“藝術以自我表現為目的”，“藝術的本質，就是畫家內心的自我表現”，引發了長達兩年的關於自我表現問題的爭論。1980年夏，星星畫會在美協正式註冊。8月20日，“第二屆星星美展”在中國美術館開幕。在此之後，黃銳、王克平、馬德升等成為北京市美協會員，這引發了對“星星畫會”的質疑，正如朱朱所説的那樣，“對於他們來説，中國美術館既是一座有待摧毀的巴士底監獄，又是一座夢想中的殿堂”。儘管如此，“無名畫會”和“星星畫會”依然會成為85新潮乃至當代藝術的重要源頭，被記入史冊。

“85新潮”：西方現代哲學思想的啟蒙者

“85新潮”是中國二十世紀藝術史上最重要的藝術運動之一。它動搖了過去三十多年來的主流藝術觀念，首次把中國藝術納入到國際背景下，重新思考藝術的基本問題。中國藝術不可逆轉地跨入了另一個時代，儘管當年的“新潮”大多是對西方藝術流派的簡單模倣，但若將其置於“文革”剛結束的歷史背景之中，我們不得不承認這種對西方現代主義藝術的重新發掘與研究是如此的重要！高名潞曾説到，“85新潮”深刻地受到了國際當代藝術的影響，只是當時的藝術家與西方的對話不是在展覽和藝術市場層面上，而是在抽象的哲學層面上。許多西方現代和後現代的哲學家和理論家（如尼采、薩特、海德格爾等）的著作被譯成中文。加之，“德意志聯邦共和國表現主義畫展”（1982）、“法國250年繪畫展”（1982）、“畢加索繪畫原作展”（1983）、“挪威畫家蒙克畫展”（1983）、“美國現代藝術家勞申伯作品國際巡迴展”（1985）的展覽的影響，他們不再像70年代末的申訴者，而是將自己塑造成自由和思想的啟蒙者。其中，剛畢業的王廣義、任戩、舒群、高名潞、黃永砯等年輕藝術家和批評家是“85新潮”的主將。1985年5月，官方主辦的“前進中的中國青年美展”開幕，張群與孟祿丁的《在新時代—亞當夏娃的啟示》等表現人體藝術與西方現代藝術風格的作品獲獎，標誌著藝術的自由開放，並實現了“地下展覽” 在一定程度上的合法化，如劉向東等組織的“閩滬青年美展”（1985）、“新具象畫展”（1985）、“江蘇青年藝術周·大型現代藝術展”（1985）、“85新空間畫展”（1985）、“湖南O藝術集團首展”（1985）等。這些展覽直接導致了1985至1986年的建團熱潮,據高名潞統計，僅1985年到1987年初，全國就有約90個藝術群體宣告成立，群體藝術活動150多次，參與藝術家達到2000多人。“這些群體不僅是一種組織形式，也是一種精神。每個群體都有自己鮮明的主張和觀點”。特別值得一提的是，“85新潮”期間，行為藝術和觀念藝術逐步在中國興起，如宋永平、宋永紅的行為藝術、魏光慶的《自殺計劃》、丁乙等上海藝術家的“布雕”等。1986年，“85青年美術思潮大型幻燈展” 在珠海舉辦，同時進行了中國前衛藝術第一次專題討論會，由此，舉辦一場全國性前衛藝術大展的想法逐漸萌生。此後比較有影響力的展覽還有廈門新“達達”現代藝術展（1986）、“湖南青年美術家集群展”（1986）、“徐冰·呂勝中藝術展”（1988）、“油畫人體藝術大展”（1988）等。1989年“中國現代藝術大展”在中國美術館開館，隨著肖魯兩聲槍響，展覽被禁，歷時5年的“85新潮”基本落幕。

另外，“85新潮”時期的藝術批評儘管還不能做到“百花齊放，百家爭鳴”的自由狀態，儘管還有部分保守主義批評家使用著“文革”話語模式，但是對日後藝術批評的發展還是有著重要的意義。高名潞認為，“首先應該正視它，其次是剖析研究它，並且要從當代中國與世界的社會變革，以及國民心理結構的變異這一深刻層面上去把握和理解，同時還應將其置於現代中國文化發展歷史的縱橫比較中去解釋，方可明瞭其實質與意義”。皮道堅則側重從人類學的角度來看待其意義，認為新潮美術的意義不在於它對傳統文化的反思，而是因其對人們視覺方式、思維習慣以及生活態度的改變，來為中國現代形態文化的建構拓寬群眾基礎。劉驍純指出了新潮美術所擔負的社會責任，即：美術當前最大的課題是敏感於時代困惑的藝術家勇敢、真誠地用相應的視覺圖式來喚起社會的感奮。而栗憲庭則認為“85新潮”只是一場思想解放運動的深入，而非新起的現代藝術運動，並在後來發表的文章《我們最需要對“民族文化價值體系”的自我反省和批判》中明確重申了“85美術運動不是藝術運動”的觀點。儘管對“85新潮”的觀點眾説紛紜，但是不能否認的是，因為“85新潮”的興起與發展，藝術批評不再是政治的附庸，其對象從藝術作品等外在客體轉移到藝術批評本體上來。並且通過對自身的反省，進入全面思考批評本體價值與意義的階段。賈方舟在考察了文革以來近二十年的美術批評後，在1986年第11期上的《美術》上發表《批評本體意識的覺醒---美術批評二十年回顧》，指出這種批評本體意識的覺醒是“批評界一個了不起的轉折”,因為對批評本體問題的自我觀照，以及對批評自身問題的思考和研究才是美術批評得以發展的真正起點。而殷雙喜在《美術批評的基礎》（新潮美術時期關於美術批評的學理探討最具價值的文章之一）一文中提供了不同風格的意見，“總體來説，新潮藝術批評的拿來主義功績不小，理論上的原創性卻略顯薄弱”。

特別強調的是，這期間李小山和栗憲庭的批評模式已從現代批評轉向先鋒批評。先鋒批評最重要的要素是否定意識，而藝術極端主義與實驗精神是先鋒批評異於現代批評的美學要素。栗憲庭在《舊權威不破，新權威何立？》一文中，明確反對劉驍純《危哉——盲目否定權威》一文中對否定權威的否定，後來又撰文《蔑視、破壞藝術語言即黃永砯的藝術語言》，支援有著自殺式美學態度的廈門達達，認為黃永砯的作品從根本上蔑視、破壞藝術語言的神聖化。而李小山也斗膽與楊悅浦較量了一下，撰文論述反叛的合理性。