顧長衛，原藉江蘇吳江，生於西安。從小熱愛繪畫，夢想當一名畫家。 1978年考入北京電影學院攝影係。1982年畢業後任西安電影製片廠攝影助理。 1984年任電影《海灘》攝影，大量採用自然光，尋求更加貼近現實的表現手段，在中國影壇帶掀起一股新的浪潮。他長期和張藝謀、陳凱歌合作，《孩子王》的靜態攝影內涵豐富，風格清麗；《紅高粱》的灑脫張揚，拍出大自然的生命感。居於種種成就，他被喻為“中國第一攝影師”，他所參與拍攝的作品不斷衝擊國際各大影展，其本人頻頻獲得最佳攝影提名獎和“世紀百位傑出攝影師”，以及柯達攝影獎等榮譽。並作為亞洲攝影師的代表試驗柯達公司最新研製的電影新膠片。同時到美國在奧爾特曼一部小成本影片中任攝影師，後來到法國拍攝一部古裝電影，這時他的攝影才能得到世界的認可。其導演處女作《孔雀》獲得第55屆柏林電影節銀熊獎。 1984年拍電影《海灘》。 是第8屆中國電影“金雞獎”最佳攝影獎獲得者； 第8屆美國夏威夷國際電影節柯達攝影獎獲得者； 第66屆美國奧斯卡最佳攝影獎提名獲得者； 1996年台灣國際電影節最佳攝影獎獲得者； 曾作為亞洲攝影師的代表，試驗柯達公司最新研製的電影新膠片； 1999年榮膺伊斯曼課吧柯達評選“世紀百位傑出攝影師”。 作品列表 《紐約的秋天》（Automn in New York）1999年 陳衝導演 米高梅公司出品 《鬼子來了》 1999年 姜文導演 《騷亂》（Hurlyburly）1998年 《姜餅人》（The Gingerbread Man）1997年 羅伯特.阿爾特曼 《蘭陵王》1994年 胡雪揚導演 《陽光燦爛的日子》1994年 姜文導演 獲1996年台灣國際電影節最佳攝影獎 《霸王別姬》1992年 陳凱歌導演 獲第66屆美國奧斯卡最佳攝影獎提名 《邊走邊唱》1991年 陳凱歌導演 《菊豆》1990年 張藝謀導演 獲第8屆美國夏威夷國際電影節柯達攝影獎 《代號“美洲豹”》1989年 張藝謀導演 《紅高粱》1988年 張藝謀導演 獲第8屆中國電影“金雞獎”最佳攝影獎 《孩子王》1987年 陳凱歌導演 獲第8屆中國電影“金雞獎”最佳攝影獎 《神鞭》1986年 《大明星》1985年 滕文冀 《海灘》1984年 滕文冀 《結婚》 1983年 導演作品： 廣告片《知識改變命運》1999年 《孔雀》2005年 第55屆柏林電影節銀熊獎 顧長衛對話錄（一） 時間：2005年8月 地點：北京長城酒店 《星庫》（以下簡稱《星》）：第一次給你打電話，我聽到的是"請留言"之類的你的留言，你在那邊捏著鼻子一個字一個字地説，聽起來像個機器人的聲音，挺有意思的。 顧長衛（以下簡稱“顧”）：我試著把我的聲音塑造成一個機器人的聲音，我想知道自己是不是有這個能力，我想把它弄成沒有生命的東西，總的來説我不太喜歡突出自己。這就是我的性格，如果在一個環境裏太突出我了，我就會覺得不自在。比如大家在一起説話聊天，我也不太喜歡把這個談話的注意力都集中在我想談的話題上，引起別人的關注，這樣我就不用對談話有責任感，沒有責任感就會輕鬆一點。 《星》：其實你還是不夠放鬆。 顧：大概是吧，在過去幾十年的成長經歷中我不是無憂無慮地過來的，總能感受到很多的束縛。我在家裏排行老大，對弟弟妹妹必須負一定的責任，我上學時所受的教育都是要求大家心往一處想、勁往一處使，再加上那時我正處於青春期，一種逆反心理就讓我想要一種隨意的東西，比如拍電影、電視。現在看來拍電影是讓我過上了一種隨意的生活，但是它的隨意更意味著吃了上頓沒下頓。
《星》：這話怎麼講？ 顧：當一個電影拍完以後，我從來都不知道下一部片子什麼時候拍，拍電影畢竟不是一個標準的生産模式或者簡單的寄託，所以，你可能在這個電影拍完以後一年之內沒什麼合適的電影要拍，或許你從此就真的再也沒有電影要拍了。壓力挺大的，比如説從去年１１月完成一個戲到現在還沒找到一個合適的合作項目，雖然一直在談、一直在見人、見演員。但一直沒有找到那種開拍前就特激動的感覺，或者感覺到這會是個有魅力的作品。 《星》：有魅力的作品一定是不完美的作品。 顧：電影畫面追求視覺上的美，但並不能簡單地説是一種絢麗的色彩。一部電影是一部完整的作品，在它的完整性裏面，畫面可能是灰暗的、很低沉的色調，因為那部電影敘述的是這樣一個故事，描述的是這樣一種情緒，總之，這是一種和諧，但它一定不是一種完全的和諧，完全的和諧就沒有魅力了。當然，不和諧就更不具備魅力。在這種和諧和不和諧之間有一種小小的區域值，我覺得特別美。比如唱歌，如果你按樂譜唱得特別整齊，音準節奏全都對了，其實未必好聽。但是，如果你能把它唱準，然後又能把它唱得不準，它就會有一種特別的魅力。如果你讓一部作品太完美了，完美之後人會覺得一件事情已經完成了；但是對於一個有魅力的作品，它有一些缺陷，這從情感上就有趣了，它就有一個互動，讓觀眾有一種參與感。 《星》：這些話聽起來感覺你自相矛盾，因為你的攝影是追求唯美的，而且你的攝影在８０年代創造了一種像攝影造型那樣的電影畫面，就是那種完善的美，後來許多人試圖顛覆那種模式，他們現在把畫面搖來搖去，故意讓它看起來有些粗糙。 顧：沒有矛盾，就我個人而言，我是個唯美主義者，我希望美能夠變得更純粹、更濃郁、更具感染力。但是，我剛才説的是電視的風格，其實我拍過的電影風格也是各不相同的。 《星》：攝影對你來説只是一門手藝吧 顧：是擇業手藝吧，因為它可以養活我。 《星》：這麼謙虛，可是別人都把電影説得天花亂墜的。 顧：不是謙虛，是有點納悶兒，其實拍電影對我來説是最有價值的，許多人都能把自己做的事説成是一件世界上最了不起的事，但我做不到。 《星》：你在鏡頭前和鏡頭後看生活是不是一樣的？ 顧：在鏡頭後邊不一樣了，鏡頭後邊老是睜一隻眼閉一隻眼，在生活中從來沒有這樣看過人。在鏡頭後有許多審視和分析，可是在生活中我經常發呆、發愣，這是我最愜意的時候。被別人發現了，他們就在我面前伸一個手指晃來晃去，其實我那時候特不願意從發呆的幸福狀態中出來，不願意被叫回到現實裏去。 《星》：你對色彩有什麼偏好嗎？ 顧：我喜歡那些忠厚的色彩，那些簡單而永恒的色彩。色彩其實是人的情緒的一種投射，在不同的心境下人又需要不同的色彩。但是總體來講，我對色彩太敏感了，對那些特別濃郁的色彩一下子有點招架不住，受不了，所以我需要特別小心，比較多地去欣賞溫和、忠厚的色彩。 顧長衛對話錄（二） 時間：2006年3月 地點：北京顧長衛工作室 《星》：自從《霸王別姬》在美國獲獎以後，你就被好萊塢接受，一半的時間在好萊塢，一半的時間在中國。這兩邊的區別是什麼？
顧：大同小異，就是那邊太商業化了，這邊太藝術性了。也許是我們太受以前的束縛吧，本來電影沒有那麼大的意識形態的魅力，別太嚴肅了。好萊塢片子的成本都很大，所以在創造氣氛的時候，用的手段和方*更多，可能性也更大。好萊塢的電影工業也太發達了，一切都是那種固定的商業模式，流水線式的。其實電影應該是商業和藝術各佔一半，商業特別擴大的時候，藝術就缺乏；藝術特別擴大的時候，觀眾就可能看不懂，不知道你在説什麼。 在好萊塢，只有像斯皮爾伯格這樣極少數的導演能自行決定進度，拍30天還是拍200天他可以説了算———因為他拍的每一部電影都賺錢，絕大部分導演都沒有這個權力。中國電影的系統還沒那麼成熟，所以導演對於藝術的控制和影片的成色有決定權。 總的來説，國內的環境對做電影的人來説都還是挺幸運的。在洛杉磯街頭就有20萬人都是從大學學了電影以後沒有在製作電影這個工業系統中找到一個差不多湊合的位置，還在圈外邊溜達的。全美國有一百多所大學有電影係，每年都有非常多的學生覺得很好玩就去學，但是他們很難找到機會去表現自己的能力。你沒有真正做出好東西，沒有人相信你，可能會有人和你談，永遠談不完，但沒有人能拿出錢來讓你拍電影。那些人最後惟一可以做的就是寫劇本，寫成了如果有人喜歡，就給別人拍，如果再寫了好劇本才有可能自己拍，否則永遠沒有機會讓人了解你。只有寫劇本是成本最低也最有可能混出來的途徑，有很多導演都是靠寫劇本出來的。相比之下，國內這邊環境挺好。 《星》：能不能談談在那邊工作的那段經歷？ 顧：當時正好是《霸王別姬》拿了奧斯卡最佳攝影獎的提名，我考慮應該在更大的領域裏“晃悠晃悠”，就搬到美國住了好幾年。這當中拍了三部電影(注：三部電影分別為《姜餅人》、《騷亂》和《紐約的秋天》。導演分別為羅伯特.奧特曼、安東尼.德拉讚、陳衝。其中第二部是由辛.潘投資並主演的)。 《姜餅人》是在好萊塢拍的第一部電影，講的是一個正直的律師遭人陷害的故事，採用了與過去完全不同的攝影風格，影調相當的暗，為的是與劇情吻合。製片人非常擔心，因為通常影視觀眾都不希望片子看上去不太清楚，演員也很在意自己的眉眼是否清晰，拍得是否漂亮。製片人不敢直著跟導演説，因為他是大導演，只好悄悄對我説，長衛，要是能再亮１／３，再亮半檔就會好得多。 《騷亂》是另一部文藝片。劇本很好，演員都是演技派明星。辛?潘和他太太分演男女主角，他們都不拿錢。文藝片的投資不會很大，但一些好演員還是爭著去演，給多少錢無所謂，因為拍文藝片雖然賺不到多少錢，卻能抬高你的身價。老拍賺錢的電影，你就會把自己拍壞了，拍壞了你也就不值錢了。 辛?潘太讓我佩服。他演技特好，但一點大明星的派頭都沒有。有一場戲是他挨打嘴巴，這場戲我們用全景、中景和近景反覆拍了30次，每一次都是真打。他是真的在做藝術。 《星》：《紐約的秋天》是一部什麼樣的影片？ 顧：一部典型的好萊塢浪漫愛情電影。講一個身患絕症的美麗少女，愛上了一個50歲的花花公子，後來浪子回頭，但一切都晚了。最後花花公子明白了一切，找回過去的女友和以前生的孩子，一家團聚，回歸家庭。雖然不能説是什麼經典作品，但應該説還是拍得很感人，也很溫馨，如果沒有那麼多類似題材的影片，這部影片還是寫得挺好看的，很煽情。
《星》：你覺得陳衝怎麼樣？ 顧：陳衝有南方女孩的細膩，又有北方女孩的那種痛快、奔放，是個特別聰明、智慧的女孩，一點都不小氣，做人大大咧咧。陳衝在美國作為演員有很大知名度，可當導演還是新手，特別是拍攝的初期，大家都在看著。而我作為攝影，就是要盡可能地和導演溝通，好在我們有共同的母語，溝通特別方便。我一方面提出自己的看法，另一方面也了解她的想法，達到互相的融洽。 《星》：你理解陳衝想拍一部什麼樣的影片？ 顧：這故事發生在紐約，那麼怎麼來表現紐約，你是用什麼方法來介紹紐約的高樓大廈，怎樣從黑壓壓的人群中和一片片的窗戶裏來找到男女主人公，應該是最個性化的手法。我聽她描述，我覺得她好像把自己想像成一隻會飛的天鵝，能夠在樓宇之中穿行，在人的頭頂上飛過。還有影片一開始是在紐約的中央公園，有很多天鵝，一開始就要介紹這個環境。把這些因素都連起來，我覺得她更個人的拍攝方法，就像一隻天鵝，像一個天使，在黑夜中悄然劃過。故事中男女主人公偶然相遇，天鵝從遠處飛來，又從曼哈頓的高樓上飛過，在運動的人群中找到主人公；後來女主人公死了，用了一個天鵝離去的鏡頭。我認為這個角度更像陳衝對世界的理解。 《星》：你為什麼會接拍《知識改變命運》這個廣告？（附：40集大型公益 廣告《知識改變命運》上。目前，這套耗資巨大的公益廣告正在中央電視臺一套至八套節目中滾動播出，每集1分鐘，全部採用紀實手法，用質樸的語言講述了來自不同行業、有著不同經歷的40個主人公的關於知識在他們生命中所起的作用的故事。顧長衛既是策劃人，又是導演。） 顧：主要是因為被它的主題所吸引。科技、教育的進步對一個國家的富強，對社會的進步，對生存環境的改善，都會有有益的影響。我是把它當作一個紀錄片來拍的，這也是吸引我的地方。藝術的發展是跟生活越來越貼近的。為什麼大部分人都更容易被真實的故事、真實的紀錄片吸引？就是因為它更接近於人性。所以近幾年來，包括國際上的電影也都越來越戀于紀實風格。我自己讀書的時候也很喜歡看紀錄片，一邊看一邊就會激動得受不了，所以我一直想能夠做個紀錄片。 原來想拍得很長。因為創意本身就是紀實性的，所以片子最終也採用紀實的手法。給每個人物畫一幅肖像畫，你能看到這個人的情感、性格、願望、感受、內心的東西。越是有個性的東西，越是難像通常的廣告一樣。有些人會喜歡這類的，有些人喜歡那類的。這種個性決定你就必須有許多集，要給觀眾多一點兒選擇，目的是讓每一位觀眾都能從中找到一點兒自己周圍的生活環境。這畢竟不是洗髮水的廣告，完全很唯美的。要讓觀眾找到認同的地方，觀眾就更容易覺得這些人跟自己並不遙遠。比如張藝謀説他偷書，有觀眾就説，唉，我也偷過呀！ 《星》：拍攝過程中有那些難度？ 顧：拍攝時最大的難題是對人物的把握，包括在你的實際生活中和別人的接觸、交流，我一直覺得這是做電影的關鍵。如果你不能特別好地去把握生活和電影和他人的關係、你的生活開始離開普通狀態的時候，你的電影就變得不好看了。 我們要選擇既有鮮明個性、有強烈情感，又具有共性的人物。花很大的成本去拍攝，就是想在1分鐘內再現一個有氣息的、活生生的人，甚至是有缺點的人，但這肯定是一個可愛的、有魅力的人－－他有性格，有豐富的、特別的經驗，能讓我們感動；他的經驗、感受、審美應該是今天的一種潮流，會影響許多人。當你喜歡這些人的時候，你就潛移默化地確認了這些觀念。
《星》：一部40集的公益廣告應該説以前還沒見過。是策劃之初就想一下子拍出40集，還是拍著拍著才發現非要有這麼長呢？ 顧：原來就想拍得很長。因為創意本身就是紀實性的，所以片子最終 也採用紀實的手法。（這有點像）給每個人物畫一幅肖像畫，你能看到這個 人的情感、性格、願望、感受、內心的東西。越是有個性的東西，越是難像 通常的廣告一樣。有些人會喜歡這類的，有些人喜歡那類的。這種個性決定 你就必須有許多集，要給觀眾多一點兒選擇。目的是讓每一位觀眾都能從中 找到一點兒自己周圍的生活環境。這畢竟不是洗髮水的廣告，完全很唯美的。 要讓觀眾找到認同的地方，觀眾就更容易覺得這些人跟自己並不遙遠。比如張藝謀説他偷書，有觀眾就説，唉，我也偷過呀！ 《星》：聽説在開始拍攝時，你們嘗試過用大廣角、跳切等手法，但最後都放棄了，改用現在這種很平實的紀實手法，為什麼？ 顧：其實最早的時候，想的就是既要有紀實的內容，又不要丟掉形式的魅力。但也遇到了一些具體的問題。比如用廣角拍，攝影機鏡頭就得貼近人臉，壓迫感很大，他（她）會覺得不舒服，變成他（她）跟機器交流了。 你會失去一些核兒的東西。所以不得不妥協，你還得被內容左右。被迫，生活所迫（笑）…… 《星》：你喜歡小津安二郎的電影，喜歡平常的家庭、平常的生活題材。《孔雀》也是你這種喜好的衍生嗎？ 顧：對，作品可能都帶有自己很多的喜好在裏面，同樣的劇本就可能有不同的拍法，所以作品可能有很多綜合因素在裏面。像小津安二郎，我覺得他的電影反映平常人的生活，但是他又能從普通的故事、普通的生活中發現不平常之處，挖掘出很深、很震撼人的東西。 《星》：《孔雀》是否有你私人的記憶在裏面？你是生在一個兄妹三人的家庭，《孔雀》是不是與你的家庭成長環境有一些關係？ 顧：關於影片和我自己的關係……並不是片中每件事情都是自己經歷的。主要是劇本，與劇作家李檣本身有關係。電影裏面所有的人物，以及人物的感受和經歷其實和我們都是相通的。 《星》：能具體一點嗎？比如做蜂窩煤、炸爆米花呀，是否有你私人的感情在裏面？ 顧：比如説煤這個事兒吧。我記得小時候，家裏做煤球、做煤餅，有段時間還燒煙煤，用的是風箱那樣的柴爐子。我小時候還去撿柴、劈柴。為什麼呢？我家也不是農村的，因為兩個月供應一次的煤不夠燒，夏天的煤攢到冬天也不夠。所以我説相通的地方在這裡：它和你的每一頓吃喝、生存、生計有關係，它還與你三個月或四個月怎麼過冬有關係。你可以想像那時煤和人的關係。還有，電影那個時候處在文化變革時期，包括人對於貞操觀念的變革——但依舊是，如果誰娶個女人，那個女人在新婚之夜被發現不是處女的話，這個家庭一輩子都很不幸，這是與今天截然不同的。在那種情形下，電影中的姐姐為了她的理想，可以放棄這個。 《星》：你喜歡電影表現得比較平實、樸素，比較現實主義的風格，但是電影最後你拿孔雀去點題，這種意象主義做派與你喜歡的小津安二郎導演的風格不一樣。 顧：我喜歡小津安二郎的作品，於是告訴自己千萬不能做成他那樣，做和別人一樣的東西，毫無意義。我過去合作過的導演張藝謀和陳凱歌，出了很多好作品，但我怎麼可以和他們一樣呢？況且我吧，我這個人比較雜，喜歡和別人有點不同，所以我想自己的作品還是做自己的，因為你想超越別人，第一也超不過別人，第二也做不成別人。
《星》：感覺你有著強烈的平民情懷。 顧：本來傳奇的東西，寫成傳奇，這固然不錯。而許多看起來平常的東西，但實際上蘊藏著傳奇，我想，從平常司空見慣的東西挖掘出傳奇來，是更不容易的事。我就是對小人物的生活懷有敬意。 《星》：《孔雀》上映後，有很多好評。但也有觀眾提出不同意見，片中“姐姐”騎車，後面拴著自製降落傘這幕戲，有很多觀眾覺得在那樣的年代即使用上全家人的布票也不可能買到那麼多布。還有觀眾提出建議，“姐姐”可以用五顏六色的床單來做降落傘，你能接受這樣的建議嗎？ 顧：我覺得你説的這個主意很好。但我想這個觀眾可以再看一遍《孔雀》。其實我是這麼看的，不知道你們發現沒有，之前有一幕戲，姐姐躺在晾衣服的天臺上，能夠看到很多彩旗在飄，我覺得姐姐做降落傘的布料就是從那裏偷來的，她偷了很多藍色的彩旗。在那個年代的觀念裏，會覺得我這個人是國家的，彩旗也是國家的，也就是我的了。這對於姐姐這個理想主義的孩子來説，挺痛快的！ 《星》：片名叫孔雀，但是孔雀開屏的戲在片尾才出現，這一點也是被比較多的觀眾質疑的，認為比較牽強。似乎是專為“點題”而設？ 顧：這個場景是劇本本來就有的。我的片子也給王朔和田壯壯剪過，他們下手特別狠，基本都是在姐姐拿著番茄哭那裏就結束了。但我覺得我的結尾對整部電影來説是一個回歸——無論你經歷了什麼，人生最後會回到一個常態。所以大家都平安地過著日子，然後一起來逛公園，錯過了一次孔雀的開屏。起《孔雀》這個名字，是因為我覺得它挺不商業的，我之前也一直問自己：“一定要叫‘孔雀’嗎？”，後來就想，先這麼寫吧，如果再有好的就換。後來發現這個名字很耐看。當然一部電影片名不需要一定點題，而它(電影本身)需要更開放，就像美國影片《大象》，整部影片看下來如果沒有人點撥你還不知道它為什麼要叫《大象》。 主持人 ： 説説批評的，您聽到的？覺得還能聽進去的，或者特別不合理，或者是還一些可以聽進去的？ 《星》：《孔雀》裏的姐姐、哥哥和弟弟各代表了那個時代背景下的一種典型性格———理想主義的、現實的、悲觀的。你在拍攝《孔雀》的過程中，有沒有想過這部電影是拍給誰看的？ 顧：我想《孔雀》的觀眾群還挺大的。第一類是年輕人，這個故事有三個主角，三個孩子，從他們的少年一直講到結婚生孩子———這是年輕人正在經歷的事情。不論在哪個時代，成長面臨的問題通常相近，都會遇到理想和現實的差距、都會遇到婚姻、愛情、性、生老病死……這是成長共同的話題，特別容易和年輕觀眾産生共鳴。 第二類是中老年人，因為這個故事的背景是上個世紀70年代初到80年代初，講述的是他們曾經經歷過的故事。那些角色就像是他們的鄰居、朋友、同學。 第三類我覺得適合一家人看———我甚至覺得它是一個文藝賀歲片。因為春節一家團聚，一定會聊起這個家庭的過去、現在和未來。《孔雀》有非常樸素而深厚的家庭親情，看完一定有特別多的話題討論。 第四類是情人，我覺得它也像情人節電影，這個故事裏有八個愛情故事，有慘烈的，有浪漫的，有迷茫的，有調侃的，有特別現實的，比巧克力式的甜蜜愛情更有味道。
《星》：對於分段形式的敘事電影，結構與節奏都非常重要，影片中一直是在以弟弟的敘述作為視角，但是弟弟這部分又特別單薄。目前對於《孔雀》的一些批評中，認為故事講得不順也不夠，這是不是剪接問題造成的？ 顧：其實弟弟的段落是拿掉最多的，拿掉之後呢，就涉及三個段落的平衡問題，所以就拿弟弟的畫外音來加強人物。 《星》：為什麼在結尾時給姐姐安排了一個雲南丈夫？ 顧：姐姐領女兒在動物園看孔雀時，女兒説這裡的孔雀老不開屏，都是假的。我覺得這裡頭表現得挺明顯的，這個孩子也是個叛逆者，對現實的叛逆者，她長大了肯定又是另外一個理想主義者。對此，姐姐的回答是：爸爸老家滿山遍野都是孔雀。你説理想主義就這麼破滅了嗎？我説沒有破滅。 所以説，我特別想歌頌的就是這樣一些尋常的小人物，他們來去都沒有人注意，他們的生命更堅韌，他們的生活過程也更蒼涼，我就是覺得我對他們的生活懷有敬意。因為這個時代就是記住那些英雄啊，風雲人物啊，他們的故事、他們的生活後來都成了神話。然而小人物他們的來、他們的走都不會留下太多記憶。 《星》：《孔雀》究竟有幾個版本？我聽説分2、3、4、7小時四個版本？ 顧長衛：有很多版本，因為現在電影剪接完一個版本就可以存起來。譬如結尾就有好幾種：有孔雀開屏和不開的，也有孔雀的和沒孔雀的，還有另外一個結尾是一家四個女人包餃子，四個男人搓麻將，然後背景會出現電視，唱《歡樂今宵》的歌曲，還有趙忠祥和一個女主持在那裏説話，場景是83年春節晚會。還有一個版本，就是一些人去找弟弟，表現小人物生命無常的。但我覺得還是現在這個最好。為什麼呢？它是一個最開放的、最不寫實、虛的一個，會讓人的情緒舒服一點。還有段時間，有一個版本沒有孔雀開屏，整個結尾感覺太灰了——生活中還是有美麗的色彩。 《星》：有人説《孔雀》太冰冷，沒有任何一個人能夠逃離他們所憎恨的“庸俗”的生活，所有掙扎過的夢想都破滅了。 顧：持這樣的觀點，我那天看的報道都説特別年輕的觀眾，20多歲的小孩，我倒是這樣像這樣的電影，那個説法，我看主要是説兩部分人不同的觀眾，一部分人經歷過那個時代，年齡稍微大一些的，30多歲的觀眾都會覺得這個電影關於那個時代，關於那個時代親情分寸的把握，樸素的是深情的。20齣頭也有不同的觀點，説這個電影敘述的親情太過兇狠，太多冷漠了。我對這個是有不同觀點的，關於冷漠和不冷漠的，其實環境的不同，冷和暖是對比産生的，在那個樸素的年代，那個時候人不像現在這樣有這麼多資訊量，這麼多美麗的語言，這麼多動聽的歌聲可以唱出來，可以説八卦、幽默這麼多的事，可以有溝通。那個時候人生存還是基本問題的時候，見面説問你吃了沒，你説吃了，或者説沒吃，乍一聽，現在見了誰説吃了沒，覺得挺冷漠了，換在那個環境裏面特別的溫暖，跟人的生存有關聯，互相的慰問。像這樣的例子很多。 《星》：你從一個“大”攝影師做到一個“小”導演，這樣的轉變是為了給自己多一點表達的空間嗎？ 顧：不是表達的問題……我不是有特別多想法，一定得痛快説出來那種；我只是覺得有些事情可以更有趣一些，能更讓我興奮一些。 《星》：“這一次是你首次擔當導演，是否料到《孔雀》將獲獎？ 顧：“我有這個信心，這是一部有質感、真誠而且豐富的電影，説他‘豐富’，是因為片子中提供的資訊量以及對人物形象豐滿的刻畫。有分量的東西是讓人忘不了的，《孔雀》就是這樣的片子。” 《星》：下一部電影有什麼計劃？ 顧：“下一部片子名叫《立春》，某種程度上是《孔雀》的延伸，至於更遠一點的未來計劃，要走著看，順其自然，如果有合適的東西就拍，如果沒有，就繼續做我的攝影。” 關於顧長衛 顧長衛基本上可以歸入不善言辭的那類人。用他自己的話説：“我是那種語言邏輯感不強的人，我做不到別人那樣説話一環扣一環，最後還能想起第一環是什麼。”因此，在説每一句話時，他總是習慣停頓一下，似乎是在尋找最準確的表達方法或者最精確的詞彙。但是，這種努力也並不是總能成功的。 不過，顧長衛應該還有另外的表達方式，一種通過錄影機鏡頭，通過黑色的、彩色的畫面來傳情達意的表達方式。因此，當我們脫離開我們過於依賴的語言時，就會發現，在那個虛擬的電影空間中，誰也無法抹殺他作為一位攝影家和藝術家的成功的。顧長衛擁有一個僅屬於顧長衛的、絕紗的電影世界。 曾經有媒體這樣評論過他：“作為攝影師，他和張藝謀、陳凱歌等一線導演頻繁合作，是目前中國唯一獲得過奧斯卡提名的攝影師；作為導演，他的電影處女作《孔雀》順利入圍本屆柏林電影節並奪得銀熊獎；作為男人，她擁有一個美麗、體貼的妻子和一個可愛的兒子。”自稱平凡人的人，往往有著不平凡的智慧，顧長衛就是這樣一種人。 柏林銀熊獎影片《孔雀》從始至終，都是藍灰色調，沒有明媚陽光，死氣沉沉得統一表現得是導演的思維。拍到什麼就是什麼，攝影機的運動與靜止之間更多承載的是主人公內心活動。太多的可能是顧長衛知道攝影師做導演容易重視覺造型，所以刻意的回避，表面上好像淡化了視覺方面的效果，而實際上幾乎每一個鏡頭的角度、佈局和用光，都是非常考究的。這種考究不是商業化的炫耀，外表也不是華美。鏡頭所展現的安陽古城，洋溢著淡淡的歷史滄桑，有一種殘破的美。深邃的小巷和斑駁的石墻，有著強烈的空間感，讓人看到、感覺到小巷的裏面和那墻的後面，曾經和正在上演著一個個或細微平凡或震撼人心的故事。 |
