宋曉英：大家都説您是“靈性文學”的發起人。我不知道“靈性文學”的起源是什麼，但從您的作品中發現您是一個“靈性寫作”的實踐者，也就是説您對宇宙生命、人文自然有許多獨到的見解，是一個生命意識、哲學意識、理性意識獨特的知識分子作家。我印象最深刻的還有您的跨越，比如跨文學與宗教，寫作與繪畫，科學與人文，這些許多作家不容易做到，尤其是女性作家。在藝術手法上我覺得您的詩歌的超驗性與小説中的隱喻和反諷等非常突出，比如夢想與現實的穿越等。還有評論家説您的人格與風格是水晶石般的單純與利刀似的深刻的融合體。我想問一下這些都來自什麼地方，在您未來的創作方向上您又有什麼想法，所以説今天總體觀念就是想談一下您的獨特的生命意識、哲學理念、宗教意識、自我意識等，以及在創作上的體現。當然，在您認同我以上對您的界定或評價的前提下。我是從您的創作中看見了哲學意識與懷疑精神，不知道懷疑精神和對神性的皈依是怎樣做到和諧統一的。所以我們就順著“靈性文學”這個概念往下走，層層開始剖析您的創作主觀，好嗎？

    施瑋：關於“靈性文學”文藝主張的發起人這一説法，是因為我寫了一個“開拓華語文學的靈性空間”的文章，對“靈性文學”做了一個定義，是從人與靈的關係，也就是“靈性”角度上來説的。之前，有一種説法叫“基督教文學”。“基督教文學”在中國的流傳其實可以追溯到明清甚至之前。我認為以基督教或是別的宗教概念來劃分文學是不可行的，文學是一種人學，對於人的描述，所以我是從“人論”的角度來定義“靈性文學”的。在我的《放逐伊甸》的《叢書總序》中就主要講到“靈性文學”是一個“有靈的活人”，寫的是“有靈的活人”的生活，闡述的是“有靈的活人”的“靈”的屬性。這種“靈”的屬性當然也與中國古典文論中的“性靈説”有一定的關係，但著重點不同。不單單指文學要表現有靈內居的“人性”，而是説“靈”是人的生命本質，文學就是要體現這種本質——靈的屬性，“靈性”。這個意義上的“靈性文學”的主張是從我開始的。

你説到我有一種自覺意識，對於宇宙生命、人文自然的探索，有一種獨到的生命意識、哲學意識、理性意識。這點我同意。我認為，一個真正的具有人文關懷、自覺意識的作家，寫作之前與過程之中，一定對人生有細緻的觀察與思考，形成自己獨特的視角。因為我到美國以後讀的碩士和博士學位都是有關於宗教的，博士隊段是主攻聖經舊約的文學研究，宗教有可能對我的獨特視角有很大影響。但我在自覺地運用宗教意識創作之前，在早期的創作中，已經對佛教、禪宗與中國古典哲學等都非常關注，創作中也有所涉獵。我認為由於經歷、背景等等的原因，相比較別的女性作家，我可能更關注哲學理念、生命關懷等形而上的東西，所以在你閱讀的時候你會覺得這個視角比較獨特。

至於你説的跨越與靈性的超越這是兩重含義。首先是橫向跨越，比如説文學與宗教、寫作與繪畫、自然與人文。我認為這是必然的，現代社會，一方面各行各界分工越來越細，比如畫家就是畫家，工筆與寫意都分得很清，寫詩與寫小説的也是如此，虛構與非虛構也是勢不兩立。但我覺得另一方面，當代社會也需要綜合的寬宏的視野，就像中國古代的人文時期，詩畫不分家，文史不分家。能詩不能文是不夠全面的，一個作家可以不寫詩歌但他的作品中不可能不包含詩情畫意。如果沒有詩歌的意境，沒有對社會生活的先知性，沒有科學的探索精神，沒有史家的傳統意識與哲學家的理性，我覺得很難寫出好文，更難成為一個真正意義上的“文人”。所以，你説的“跨越”必須是寫作中的尋常行為。跨越也好，融合也罷，是文學或藝術的必然。當然也會有人説雜家不如專家，所以大部分作家或畫家還是在被細分，並被動或主動地活在“圈定”中，但在我的朋友中就有許多詩人也是畫家。我的詩畫融合是因為我小時候的教育背景，奶奶和父母恰巧在詩畫兩個方面，及中西文化兩邊，都對我有些培養，這也形成了我的橫向跨越。其次，縱向的超越，在我，就是一種對於“靈性”的追求。我一直認為我們的生命不僅僅是我們所看見的這一切，也就是説人的生活本質不僅僅是你眼見的吃喝拉撒。在其後，或者在其上，應該有一個靈性的存在，靈性的喘息或靈性的掙扎。無論是一個知識分子，還是一個普通人，甚至一個無論對此是否有主觀自覺意識的人，都在這個掙扎之中。即使他認為自己是一個完全的物質生活者，他真正的生命軌跡也是一種靈性的掙扎與延續。比如，我一個作品中描述一個很俗的女工，她的丈夫也覺得她就是為了要一個身份或是喜歡他的錢、地位或是職業，因為她開口閉口就是説你能給我什麼，給小孩什麼，但最後我所揭示出來的是，她也是有精神需求的，當丈夫要離開她，把所有的存款股票什麼都給她的時候，她也突然意識到她需要的是對方的愛，一種安全感，一種歸屬，至少是一種尊嚴。

宋曉英：您説的是《紅墻白玉蘭》中的“王瑛”吧。

施瑋：對。她最後還是讓丈夫意識到她所要的是真正的愛，她是基於這個才多少年來忍受他的不屑的。作這個描述時我頓悟到：我們常常被人的某種假像所迷惑，把人性簡單化，把族群也簡單化。比如我們界定中國是“民以食為天”的民族，好像中國人生活中最重要的部分就是“倉廩實”，吃飽了大家都好，其他都是錦上添花的事。但是實際上你真正捫心自問，環顧周圍，發現我們所要的常常不僅僅是肚腹的滿足，也不僅僅是擔憂結婚離婚失業失學那麼簡單，因為以上問題滿足了以後還是不滿足、無幸福感。其實，這些表面現象背後，是與你對自我的認識、對他人的定義、對人和大自然、靈界的關係，等等的認知都有關的。從這一點上説，“靈性的超越”其實是基於人的生命的本能，關涉到人與動物的本質區別的。如果沒有“靈性的超越”，文學創作就有可能是平面的、膚淺的。只有你認識到這個平面的瑣碎之後的那種繁複與深厚，文學才可能有意義，悲痛才是真正的悲痛，喜悅才有真正的喜悅。如果僅僅關涉到我們的吃喝拉撒，只到我們肉體慾望程度上的喜怒哀樂，那種痛苦與快樂都可能是膚淺的。

説到我小説中的隱喻與反諷，肯定和我是一個詩人有關。詩歌的特點就是意象與比喻，很自然地在寫作中會用到隱喻與反諷，特別是我還是一個很喜歡童話、寓言等的人。我從小生活在奶奶和我母親兩個女人之間，奶奶給我看的是《牡丹亭》、《紅樓夢》等，母親整天給我講的就是《格林童話》、《伊索寓言》等，母親是一個比較西化的人，在這兩個女人之間長大就培養了我的雙重性。中國文化中充滿了反諷、隱喻等曲達其意；而西方文化也充滿了預言性、夢幻與穿越。

我看到你草稿中界定的我的這種“現實夢幻的雙重穿越”，“水晶石般的單純和利刀似的深刻”，都源於我性格和生命中的雙重性，我覺得水晶石般的單純和利刀的尖銳是一個硬幣的兩面，越是單純的人其實越是尖銳，因為他很單純就會去掉很多虛浮的東西看到本質，又因為他很單純他就敢於將這個本質直言出來，讓人覺得尖銳。沒有單純的尖銳是很混雜的，是概念模糊。對於你的界定我基本上認可，你也是細讀了全部著作，作了比較以後才下的這個結論。

宋曉英：總結一下，讀過了你的全部作品以及觀察你的為人，我覺得你是一個多向度的人。

作為一個文學愛好者也好，研究者也好，我喜歡作家作為一個多向度的人展示給我的東西。關於“跨”與“超越”，我的體會很深刻，因為工業時代以來，社會分工越來越細，分裂出工具理性與人文理性。一種愈演愈烈的趨勢是工具理性逐漸向人文領域滲透，作家越來越細，有人專寫微型小説，有人專寫報告文學，借此為稻粱謀。八十年代的精神繁盛不再。我所受的教育是西方文藝復興是最偉大的人文時代，如列奧納多·達·芬奇是個畫家又是個科學家，除了有小發明自動繞軸機，還有板塊構造論等理論框架。愛因斯坦是個小提琴家。我的老師説那個時代這樣的跨人文與自然的偉人較多。中國古代也是，比如沈括是個科學家，但《夢溪筆談》是作為文學名著流傳千古的。英國漢學家把《水經注》當成文學作品來研究。所以，我覺得我們現在的作家太“工於器”了，工於一個小小的創作手法，難道有了這樣一些個小小的創作手法就可以“吃遍天下”了嗎？

第二個問題我明白你的意思，也或許是我們創作中必須要扭轉的。近年許多作品寫“活著”的艱難，寫“生命不可承受之重”，責任、家族有點寫的太多，需要提升或者叫超越吧。許多電視劇都把人物塑成一個個單向度的人，我們的下一代自小跟奶奶爺爺一起看電視劇，或者迷戀韓劇，就不會關注心靈，或者只看《甄嬛傳》，又把心機陰謀等等太過技巧化。比如畢業時，許多同學賣舊書，有很多《厚黑學》之類的人生指南。我覺得你用作品倡揚“靈性”，在現實生活、日常生活中挖掘隱含的精神向度——另一種人的存在狀況，是非常必要的。比如剛才説的那個人物王瑛。生存的悲哀與存在的悲哀不同。現實的遭遇是她的丈夫要離開她了，但他所留下的財産、股權等等夠她再找好幾個男人；存在的隱含的巨大悲哀在於這些東西也是她一直在要的，要的原因恰恰是因為得不到這個人的心，需要安全感。但伊人將去，她又表現出非此而彼，這個即將解放的男人離開也不是，不離開也不是。電視劇的寫法，可能就是從此夫妻和諧，過上了幸福的生活，可能會忽略掉許多人的隔膜與不平等，而你的作品揭示了很多層面的東西，多向度的意義。 

施瑋：其實我正在思考今天文學的意義。我覺得文學的意義的演變像繪畫史一樣，早期的繪畫是寫實主義，一定要畫的很像；但當攝影作品有了，繪畫肯定不如攝影形似。但是繪畫講求的是“神似”，也就是説要畫裏面的“精神”。印象派出來，光影之間他要表達意識的是是而非。發展到今天，即使是寫實派的畫家，他重視的也不再僅僅是“形似”。抽象派畫家，其作品可能半天也看不出來畫的是什麼，但仔細端詳，多重的意義就會在各人心中浮現出來，並讓欣賞者借著情感的投射而參與創作。

宋曉英：就像客廳裏你畫的油畫，特別是壁爐旁那幅《喜悅》嗎？我把它寫到《施瑋印象記》裏面了。

施瑋：我覺得小説的意義就在於其能夠揭示人心中自己都沒感受到的那種純美，心底深處的複雜，這樣才有意義。如果小説就像是重復一遍我的生活，是個原樣照搬的紀錄片，也許意義就不大。如果讓人看到生活紀錄背後的靈魂呼喊生命掙扎，是日常生活中感受不到的，那就有存在的必要。戴上“文學”這副眼鏡，我再看自己的人生，全然不一樣，像是顯微鏡、潛水鏡；或者給人以想像的翅膀，超越生命單純物質性的沉重，那才是有意趣的。我主張“靈性文學”，即希望文學給人以思想的翅膀，讓人在重重重壓的生活中飛翔起來，不被世界捆綁。我並不覺得“靈性文學”是脫離生活的，高高在上的，而是在這個生活之中，又不被這個生活所壓制，甚至能夠承載整個生命與生活飛起來的。

宋曉英：我讀《放逐伊甸》就有這種感覺，人物都是接地氣兒的，但同時又都在掙扎著擺脫世俗的污濁。我覺得的作品給人一種觀照，給人想像的空間，同時也給人物的素養能力展示的空間。比如《安娜·卡列尼娜》中托爾斯泰所塑造的一個細節：畫家給安娜畫了一張像，列文看到了這張像，受到了強有力的感官與精神震撼。見到安娜本人的時候，他發現安娜的臉上閃爍著一種特別的光輝，他覺得很多人都看不到這個畫家眼裏的那種真實，他畫出了安娜的靈魂，是卡列寧甚至沃倫斯基都沒有看到的安娜的思想光輝。之後寫到列文與安娜交談，有關法國藝術、繪畫、文學、兒童教育等，安娜説到許多婦女可以做一些事情比如從事慈善事業等為自己贏得社會地位，而她自己可能永遠也做不到了。這就寫明瞭安娜境界的“跨越”與“超越”，而她的丈夫與情每人平均不理解她的思想，包括她的誠懇。多少才俊與貴婦混跡于風月場，大家都在虛與委蛇，她卻是認真的。《放逐伊甸》中的趙凕就是這麼一個人物。

施瑋：最新版的電影《安娜·卡列尼娜》不知道你看過沒，其中有一個手法我覺得特別有意思，他把整個故事放在一個舞臺，人是可以從這個舞臺上上下下的，揭示這個故事本身就像一個人生悲喜劇，這個劇是演給大家看的，但這就是人生。如果你用傳統研究方法解讀這個故事，卡列寧像是一個腐敗的勢力阻礙安娜去追尋自由。但放在現代性的語境中去看，卡列寧也有自己的社會角色所賦予的歷史限制，每個人物我們都不必貼上好壞的固定標簽。

宋曉英：對，就好像當代中國青年們力圖顛覆《白毛女》的故事。道德評價不算，不能説沒有一點兒反思的因素。當然剝離了原來的歷史語境去評價是另一個原因。

施瑋： 我覺得社會歷史評價立場上的文學評論，造成了作家對人物的類型化書寫。特別是當代電視劇對人物譜係的簡單歸類，非要把某個人物歸入一類，觀眾如此，評論家也如此。哪有一個人是那麼簡單的只擁有一種特性，或者突出一種主體人格？人是很複雜的，在多重關係中他要走向何方也不是他自己能夠掌控的，而是被各種人物、勢力所擠壓所裹挾的。這個有點像我喜歡去漂流，漂流中任何一道彎曲任何一個大浪或任何一條溪流的衝擊都會改變你的方向，在總的“往下飄”的趨勢中你不斷地在改變。哪怕碰上一小塊石頭，筏子或者小船的角度都會改變。

宋曉英：明白你的意思，你是説我們在文學教學中，老師給文學作品加上了人文意識，或者意識形態化，學生在理解的時候就程式化、標簽化了。我們統一地在教材中定義安娜·卡列尼娜是個什麼形象，卡列寧是個什麼形象，這確實是一個誤區啊。

宋曉英：説你的作品有水晶石般的單純和利刀似的尖銳，並不完全。我也能夠從你的作品中看到了另一種雲朵或是棉花或是絲絨那樣的柔和，特別是你的散文，溫情散文。

小説中你把虛與委蛇，那種油滑、圓滑寫得也很活靈活現，一般的女作家寫不了。個別的總是太認真，所以有的時候死一樣的擰巴，沒有縫隙，沒有層次。這是不是與你的結構有關係？我看你整個作品的結構大多是行雲流水般地自由的。這個不是我誇張，我是説你遵循人物自己的心理軌跡，沒有事先格式化、理論化，沒有決定人物的必然命運。比如福樓拜寫《包法利夫人》。他沒有預設愛瑪一定會死。但寫著寫著愛瑪就自己走向了絕路。愛瑪的浪漫愛情非但沒有給她帶來幸福，反而使她成為高利貸的犧牲品。積債如山，走投無路，她只好服毒自盡。福樓拜在創作談中説他聞到自己嘴裏都有一種砒霜的味兒。我看你人物的命運就是如此。我們不妄説什麼“跨越”、“超越”等，只是在遵循偶然中的必然、必然中的偶然吧。

我寫了一篇對你的《紙愛人》存在主義意義上的多重解讀，看人物的關係的發展，特別是兩夫妻的心理髮展等等，平常的對話預設了故事的結局。但他們是無意識的，沒有想到此刻這樣説兩個人的關係回朝個方向發展。結局也許是對的，也許多年以後認為是錯的。我覺得你在遵循你的那個“漂流”的感覺，而我的評論不一定符合你的創作主觀，我的學生讀這篇小説的時候不一定與你的所寫、我的所評一致，我認為你的人物在照著自己的性格必然的方向發展，但我認為也有很大的時空、時間的偶然，甚至細節上的偶然也會改變命運的方向。下學期上《海外華文文學研究》課，先不評論，發給學生聽一下他們不同的意見。

施瑋：也有人想做我作品研究的，後來告訴我説太難了，具有很大挑戰，會痛苦的，因為我沒有定式，很難給我確定為到底是水晶石般的透明？還是星空一樣的複雜，在有的人看來有些過於隱晦。我看人的角度，有非常溫暖的時刻，也有非常冰冷的時刻，你很難把我定位，所以對我的研究就有挑戰性就很痛苦。但同時我覺得我是一個非常真實的人，真實的人不就是很難定位的嗎？他符合複雜中具有規律，規則中又有其偶然性，就像你定義的那種必然與偶然之間生命的多向性。我很希望創作始終遵循“漂流”原則，但事實上我也有“意念先行”的敗筆，所以我絕不放過每次再版時給我的機會，自己折騰自己。

宋曉英：這是這一次我對你的真實感受。以前讀過一部作品，或者看你的外表、演講，很容易把你定義為一個“世俗的女神”，我是説你的典麗也好，優雅也好，恰恰讓評論家誤解你不深刻複雜。幸虧我沒有繞過你走。長篇小説的繁複不説，在我看來女作家很少有如你一樣能夠把握家族小説的複雜結構，雜而有序。讀你的短篇小説，比如《紙愛人》，我就看到至少三個視角：第一種全知的視角，敘事的語言很溫暖；第二個是人物的視角，有回憶溫情又有抱怨，很深的幽怨；第三個視角，人類學的視角，看到了悲劇，也看到了人物的笑罵私狹中的生命不可承受之輕。男主人公是一個“多餘的人”的形象，對任何東西都提不起勁頭來，就是你説的“喪失了愛的能力”；我看了好幾遍。最後一遍，從女主人公身上看到人文知識分子的一種憤慨。她從城市的變化、感情的變質，看到了生命的腐化，她也沒了力量，當不成打官司的“秋菊”，更當不了竇娥，也當不成秦香蓮，所以她想我為什麼不能當祥林嫂？她就像加繆的《局外人》那樣哭不出來，所以就去當了一個出走的“娜拉”。大的社會弊端我不能反抗，我不敢辭職，我還不敢離婚嗎？這個似乎與家庭關係有關，又關係不大，人性的複雜，生命的荒誕包含在內。

施瑋：《紙愛人》裏面這個女主人公就是知識分子的典型。知識分子就像你講的，他當不了竇娥。為什麼當不了竇娥？因為他不像普通老百姓那樣去看“冤”情。他發現也不冤，世界上就沒有真正的冤，他解構了這個“存在”。中國戲劇中的典型化也可以説是類型化，竇娥、秦香蓮、杜十娘都有一定冤屈，戲劇就是要冤到頭，委屈到頭。中國觀眾很認同這種“冤”，有了挫折就會賴到社會頭上，體制的頭上。當代中國知識分子有時候受到了更多的西方人文主義的熏染，有一定的主體性自覺意識。他相信這個冤，自己受迫害的這個不公，自己也參與其中。比如愛情上遭背叛，被愛人拋棄，這事他自己也有份，首先他自己就可能沒有真正地去愛。知識分子最大的尊嚴在於主體性，在於自省，最大的“悲劇”也在於自省，因為自省，所以無法為自己吶喊和伸冤，無法定位自己在命運中的作用。

宋曉英：當你理解了一切，你就沒有了抗爭的念頭，有了念頭也沒有了勁頭。

施瑋：對，秋菊是全然地知道就應該告官，一門心思，一條衚同走到底，她就要個説法。如果她有一個自省意識，特別是支書不容易，後來還送她老公去醫院，她就會發現對手也有可理解的地方。你要什麼説法呢？支書如果也要個説法呢？在中國普通民眾的文化裏特別不具有反省意識，所以我們永遠覺得自己是最冤的，理直氣壯去討個説法的，所以張藝謀的電影有可能是給西方受眾看的，張揚了中國老百姓的想法，但是並不具有普世性的人文意識。

宋曉英：這是我第一次看見一個中國女性知識分子作為“多餘的人”的典型，如《圍城》中的方鴻漸讓我在課堂上解讀為中國知識分子的多餘的人的形象，但是女性知識分子之中的“多餘的人”，我記不起哪個作品中有。

施瑋：我特別喜歡方鴻漸，但是我寫《紙愛人》的時候是很早了，初稿的時候還沒出國，大概是1995年左右。我看到方鴻漸就覺得看到了我們這種人的內心，是自嘲的，自嘲的原因是因為有反省意識，當有反省意識以後你又無法來為自己伸冤，但事實上自己還是感受到冤屈的，也就是生命的沉重，但這個時候只有自嘲，自嘲是一種躲藏，視生命如浮土，主動地讓自己進入一種生命之輕。

宋曉英：我覺得你把這個歷程都寫出來了，比如，王瑛這樣一個在作品中的次要人物，就是憤怒，後是很帶勁的去爭取，但是最後你還是寫了她的那種悲哀。其他的知識分子更是感受到世界末日來臨似的，瀰漫而下的，被包圍的，巨大的悲哀，他總是把個體的命運與整個世界的浮沉聯繫起來。《放逐伊甸》中的李亞就在躲避，用某種放浪形骸來忘掉這種悲哀。

施瑋：就是你定義的生命意識與人文意識吧。

宋曉英：對，你看前面説了，你是一個多向度的人，我覺得和你的經歷有關。我看你的簡歷中説你從小就背誦孔夫子等等的語錄，8歲的小女孩因為父親的嚴厲、鄰居的自殺對生命有很深刻的體驗，27歲的時候寫一部長詩，名字竟然叫《生命歷程的呈現》。那是1990年的，批評界還沒有“生命意識”這種説法吧，那時候的批評主題詞是“傷痕、反思、尋根”等等，所以你的“生命意識”的覺醒還是很早的。1999年《關於苦難》，2005的詩集《生命的長吟》，2012年12月份你還在寫“為什麼活，為什麼死，從哪來，到哪去”。你覺得你這種生命理念在不同的階段有沒有變化，有什麼變化？你的獨特的生命理念是什麼？

施瑋：“生命”一直是我最關注的。其實，我不太有“尋根意識”、“創傷意識”等。當然，人肯定會“尋根”，但如果你沒有生命意識，或者説生命意識不強的話，那些尋根和創傷是比較表層的，至少對我來説。第一首長詩27歲寫的，27歲之前我主要是寫短詩。1990年當然是個特別的年份。那一年，就是27歲之前的日子，我的“人必須有理想”的意識是非常篤定的。

《生命歷程的呈現》中寫過這麼一個意象，當我認知到應該重新開啟生命的一頁，應該啟程的時候就帶了許多羽毛，還帶了一張很大的白紙。鳥的羽毛代表飛翔，白紙代表的是一種新的生命的記錄。紙上印滿了密密麻麻的粉紅色嬰兒足紋，就是帶著是對“元初”的懷念。用一根繩子係住一隻紅風箏，綁在屋檐上，就是説當我離開原點的時候，我用一根繩子係住了往昔，綁在屋檐上，然後就走了。到詩的結尾，穿越了艱辛悲苦的人生，穿越了漫長的自我迷途。我仍沒有高談闊論的資本，只希望能坐在你的白藤椅上，瞭望隔壁屋檐上的紅風箏。所以“紅風箏”這個意象當初走的時候就有了，從這出發了，很清楚要走出去，走向前面的目標。但是1990年之前，我的目標突然沒有了，發現自己走了一個大圓圈，似乎回到了原點，但又不在原點。就像我走了一個大圓圈回來了，但是我的紅風箏挂在隔壁。這個“隔壁”是一道看不見的墻，我是過不去的。

就是發現自己一生理想的追求，對生命的探索，是一個迴圈，就是什麼都沒有，沒有彼岸；又發現回不到本初，所以當時對生命的感受就是，在整個的生命歷程中始終被追逐，被逼迫。當然，我在這首詩裏也寫了很多的反省，例如這段詩句，“整個一生都像騎著一匹驚奔的烈馬，看見的只是一片模糊，/使我無比地厭倦生存，厭倦每一個生存必須的動作、每一絲渾濁的氣息。/難道就這樣生活在似是而非之中，浪費我們尊貴的生命？/沒有真正的黑暗供我們打破，去創造絢麗的幻夢；/也沒有真正的光明為我們照亮大自然本身的繽紛。/我們只不過是一些粘土造就的物品，鬼魂與天使輪番通過我們説話……”

作為我個體生命的追求，我拼命追求，不斷追求，風馳電掣，最後的一切還是視野一片模糊，周圍一片混沌，“自我”不過是一堆粘土。你從來沒説過自己的話，不是鬼魂就是天使輪番借著你的嘴説話，你説出來的話並不是出於你真正的思考。所以，這首詩的最後寫，我渴望成為一個純純潔潔的字，不用寫那麼多，不用説那麼多，哪怕只是一個字，也是發自我本身。《生命歷程的呈現》之所以是一個對生命歷程的反思，是因為我27歲之前所有的追求讓我發現，一切都是虛空的，一切都是模糊的，甚至一個大的悲哀是，我既沒有彼岸，又回不到此岸。

宋曉英：我知道，你是説，覺得自己生命的前27年都是在轉圈，都是在浪費，還轉不回去了。然後你想把自己的生命活到本初的、原初的時態。然後你也發現自己的筆也從來不像自己所認為的那樣“我手寫我口”。有評論家説，你真實地呈現了在生命荒漠中忍辱負重、踽踽獨行的心理軌跡。我覺得可能是從這裡開始的，你的寫作本身就是一種生命的書寫。

施瑋：其實我的寫作是蠻痛苦的，就是説我沒有隨大流，我沒有想參與到哪個流派，結果就是：任何一個流派在總結作家作品的時候都沒有我。不主動參加流派的原因是，我的自我尋覓與自我反思太強了，以至於沒有時間看大家在幹什麼，那就是一個人的獨行。具有諷刺意味的是：你認為你保持了獨立的寫作，但最後發現你也不過在用自己的筆“讓魔鬼與天使輪流説話”。你的筆也好，你的口也好，一直在被天使和魔鬼輪流掌握的。我不知道其他的作家有沒有這樣的悲哀。

宋曉英：你的意思是，你的獨立意識，你的新生命開始，也就是你的主體性的覺醒。比如創作，別人都是在不同的旗幟下，集體取暖，但你自尋孤獨，用羽毛筆蘸著自己的血和肉、汗與淚在寫，過了半生，發現還是被天使和魔鬼輪番控制。

施瑋：對，或者説，哪個人都難以避免文化的浸染，即使是隱含的，你想要努力擺脫的，有可能你所有的聲音都是你偏信的天使或魔鬼在輪流説話，並沒有真正的自我。

宋曉英：你意識到文化對你的濡染，對你的破壞。就像我教各國留學生漢語，用語法規範去看，初級班、中級班留學生寫的漢語可能是不通的。高級班的作文語法規範了，合乎漢語的約定俗成了，但也恰恰失去了漢語語言的純潔性，就是有可能被意識形態污染了。何況，我們的社會語言包含有各種意義。比如我的研究生看各種美劇與通俗電影，我説你跟美國導師寫信千萬別用這些詞彙啊。但什麼是純潔的語言，不帶“套語”能夠表達個體的意思，恐怕沒有絕對的例子。

施瑋：對，我們説漢語，你突然會發現，我們説的寫的都是古人的話，或者是流行的話，就是沒有你自己的東西，你會感覺很恐怖的。

宋曉英：我想知道，你有好多次作繭自縛、化蛹為蝶，然後又化蝶為蛹。你這種自省的生命歷程比別的人要複雜，我覺得你的情感也複雜，創作也複雜。

施瑋：我常常會過得好好的，我説的“過”就是寫作過程，突然就醒悟，這生命很無聊的，我的追求是毫無意義的，我的寫作不過是復述前人的話，或者我無意識地被某個人、某種審美、某種哲學所佔領。這是很大的悲哀。因為你越是崇尚自我、獨立、創造，你越發現鬧了半天還是被既有的思想所霸佔。越是這樣覺醒，我越要不斷地掙脫，離開好像固有的一種模式，重新挖掘自己的內心。有人問怎樣才能夠使詩歌寫得最好，我就説，我的追求就是無論用什麼方法，能夠更加貼近真實，貼近自己的內心，然後將這種真實最為準確的表達出來，這就是我的創作追求。

宋曉英：我能不能總結為，你在創作過程中有一種返本意識，就是總是試圖達到本初的、生命原始的狀態，或者説是一種“歸零意識”？

施瑋：我覺得“歸零意識”界定的很好，不斷的歸零。

宋曉英：我覺得別人是積累的，好多東西是積累的，但是你能把前面的東西全給否定了，把它忘掉了，你不覺得缺乏嗎，空白嗎？

施瑋：我認為只有不斷地歸零，不斷地否定自己，才會每本小説不一樣，我受不了重復自我。如果有人問我哪本書寫得最好，我覺得哪本寫得也不好，因為當我寫完、走完這個過程以後，我就發現了這個過程的虛偽，這個過程的無意義。那我就會急著趕快清零，醞釀下一本，我就會尋求一個新的角度、新的方法，重新呈現我自己。這當然不容易，如果找不到新的出路，我就只能停筆等待了。我不認為所有的寫作必然都靠創作經驗積累，但我的生命有積累，不斷地回到起跑線，闡述自己新的生命，完善自己對生命的不同感受。所以寫作本身不是我追求的一個事業，只有我的生命才是我自己的事業，寫作只是我生命行走的一個表達方式，我只習慣於這種表達，上天沒有賜給我過多的表達方式，後來我拾起童年的畫筆畫畫，我想是上天恩賜了我一件玩具，給了我不同的表達方式。畫畫、編輯、寫作、研究等等，都是不斷地用各種方式來探尋如何增長、增強自己的生命反省意識，來尋找我的靈魂與這個世界的一種溝通與共存，畢竟我得活在這個世界上。

宋曉英：對，我有三個體會。一是，你是一個書寫生命，或説你是用各種方式去探尋生命的人。探尋意識你是有的，我想起來諾貝爾文學獎獲得者多麗絲·萊辛，她給自己的女主人公起了個名字叫Martha Quest，Quest就是追尋的意思。你的寫作就像生命探索的歷程。其二，我看你的作品，由於你的歸零行為呈現一種形態，多彩紛呈的、斑駁陸離的、搖曳多姿的形態。我覺得這是很重要的，如果一個作家只寫出一種風格，一種題材，一種主題，甚至總是重復題材、主題，肯定是不好的。其三，你的行為，哲學上是不是叫叫否定之否定，或者是螺旋式上升？

施瑋：不管是上升也好，下降也好，反正是一種不重復，新的實驗。

宋曉英：也可能是上升，也可能是下降，也可能迂迴，生命有偶然性。

施瑋：你説的這個偶然性特別重要。因為你講到哲學層面，使我突然想起一個形象，今天是我第一次自覺意識到過去不明白的一點：我一直不覺得自己清高，當然也不是有多高的覺悟使我不追逐名利，其實都不是，而是我的內心。我的心靈奔跑的速度太快，我一直想抓住它，想知道“我是誰”，然後對自己有一個了解，這使我顧不上看外面的事。我一直在追逐自己的靈魂，靈魂又跑的太快，總是要抓到它了，它又跑了。所以我一直在追逐，寫作是我追逐自己靈魂的一個表面上留下的軌跡，或者説是呈現出來的一點痕跡。內心的痛苦是我始終追不上自己的靈魂，所以始終對於“我是誰”無法定義。

宋曉英：我覺得好多女作家寫作，比如有一段時間，我一個同學説讓我當作家，我説我的生活積澱不夠，她説你不用生活積澱夠，內心也很重要。內心固然重要，但我不認為只有女性“私人”體驗就可以成為一個作家，即使再個體的體驗。我不認為你是一個女性的作家。如果讓我給你定位，我不覺得你是個女作家，你就是個“作家”，我是因為你的複雜性、多樣性甚至是跨性別思維來主動採訪你的。

施瑋：我也想不起來在思想和創作上界定男的女的，對我來説，女性就是我的天然屬性，我就是個女人。但是如果用女性作家，甚至用基督教作家、靈性作家、後現代作家，都無法定義我，因為我抓不住自己的靈魂，我指不定明天就寫什麼了，因為我在匆匆追趕我的靈魂，讀者可以匆匆追趕我，評論者很難現在就定論，並保證不變。

宋曉英：（笑）蓋棺再論定！但我覺得，從我的“無神論者做彌撒”的這個角度講，你還是具有一定的神秘性，也就是具有很深刻的積澱的，這積澱並不是單純的、空洞的。我非常喜歡解謎，喜歡推理小説，在對你的解謎過程中我找到了這種積澱，你的家庭、你的修養、你的童年是與你的寫作有緊密關係的。你童年就看見了生命的突然泯滅，看見了情感的喪失，不像很多人選擇遺忘。你不斷地掘井，又不斷地行走，不忘記仰望星空，追尋生命之光，這是你創作的源泉，在我看來。

施瑋：其實我的生活經歷也很多，只是我不屑于去描述這种經歷作為我的主項。

宋曉英：是不是可以説，你的生命積澱有兩種：一種是天性的敏感以及悠遠的家族史和你周圍的革命史，和你自己追求理想，追求自由的道路，要求內心精神皈依、滴水入海的追求；第二種是你的經歷積澱。我知道你做過技術員、書商、大型企業秘書、作家、團委幹部等等。就是説除了一個作家的自身經驗他還必須體驗生活，體驗生活的方式有兩種，一種身體體驗，一種心靈體驗。比如説你在北京呆的時間比起有的作家可能不算長，但是我就看出你寫出來《人間喜劇》這樣一個作品。比如《放逐伊甸》，我應該早一點看到它，因為你不張揚，所以人們不知道你寫了這本書。我覺得那個是知識分子的心靈史，大時代的，社會動蕩、思想衝撞中的激流勇進或激流勇退，這部小説是一個真實的寫照。所以説你的兩種積澱都是異於常人的。

施瑋：你説激流勇進與激流勇退，其實，知識分子應該代表什麼？應該代表民眾的心靈。知識分子天性敏感，但也應該有更多的自覺意識，替整個階層，甚至民族來敏感。因為民眾也存在於萬象之中，但是他們選擇遺忘，或不敏感，中華民族更推崇“糊塗是福”。這種激流勇進或激流勇退過程的徘徊、猶豫、無所適從，就是90年代初的真實寫照，從那以後至今，大家逐漸放棄了這種掙扎，這種徘徊、猶豫、進退兩難，大家最終放棄了一邊，而選擇了另一邊，這比徘徊、敏感、掙扎容易多了。但主動遺忘、放棄掙扎了，也可能就不是知識分子了。

宋曉英：成為一種“工匠”了。古人説要身兼天下，所以管這種靠一種技能生存的知識人叫做“規規小儒”。

宋曉英：你是八十年代成名的詩人。比較其她的女作家，你有較多的哲學意識，你的哲學理念是什麼，你對人生對世界的主要看法是什麼呢？

施瑋：第一，人生首先是個過程，一齣戲，但這個過程是有背景，有程式的，有前有後的，不能孤立來看。我在寫作《生命歷程的呈現》長詩的時候，覺得自己還是孤立地來看世界的，那時候比較絕望，認為人生毫無意義，一路追尋過去，發現最終是回到了原點。最簡單的説，你的心靈想成長，但長大之後就看到了衰老，發現從生到死是一個圓圈，在這個過程中一切的努力都是白費的，不只是錢財生不帶來、死不帶走，你的思維、你的智慧、你對生活的領悟也是生不帶來、死不帶去。所以，孤立地看人生，七、八十年的生命歷程不過是為肚腹而活。

但後來，我接觸了基督教，博士論文寫作的過程中，我研究西方宗教與東方哲學的關係，希伯來文學與漢語古典文學的呈現形態。當我比較著看問題時，現在覺得：這個毫無意義的個體人生，若放到人類的整個被造、永恒的生命體系中來看，就不一樣了。靈魂是永恒，生命也就是永恒的，人生就成了靈魂在世上留下的一道痕跡。就是説每一個人都會被給予一次在這個世界表演的機會，在這一段時間裏面，給你一個靈魂成長的空間，這種成長有可能對他人，甚至世界産生作用。所以從這裡來看，生與死就是一個過程，而且從生到死都是一種積累，或者你積累它，讓靈魂不斷的更有自覺性，更加開闊，反之，有些人可能因見識太窄，積累了更多靈魂的污穢，給世界留下一些塵灰，這些塵灰也有可能會對其他人，其他生物有影響。從這個角度説，我覺得人生是短暫的，但這個短暫是在生命的永恒之中的，不能孤立來看，孤立來看就毫無意義了。

宋曉英：你是説，一開始寫作的時候你是“小我”，然後慢慢地，學會了從宇宙空間，從整個人類歷程的角度來看世界。

施瑋：不能説是小我。一開始的寫作是比較沒有宗教意識，所以我是把人生個體去看，單獨去看，所以我看見從生到死是毫無意義的。在宗教意識漸入，以及自己不斷的絕望、希望的坎坷與追求中，我就發現看似無意義的這段生命，放到靈魂不滅的角度來看，是這個靈魂有一個舞臺來演出，有一段機會來給自己的靈魂進行雕塑，增加其寬度，或者使其更加狹窄。

宋曉英：因為我在你的散文中發現你年少的時候看了許多佛教的書，對佛教的教義有一定的理解，後來又專門做基督教研究。讀了你的小説以後，不明白一個意思，就是裏面寫到虛無和荒誕，人活著生命之輕，然後就是用放浪形骸來表達他的失望，我想問你的虛無意識比較多呢，還是救贖意識比較多？比如説人活著這一段，你覺得是他生命中靈魂表演的一個機會，我們是認認真真的表演。還是無論怎麼演都一樣呢？

施瑋：其實你講的這個很有意思。在我來説，基督教和佛教、道教是分不開的。如果沒有人生的虛無，沒有佛教讓我看遍人生的虛無，我就不會要救贖。《聖經》我覺的是跨基督教的，《聖經》裏面有卷《傳道書》，它裏面講了大量的“日光之下”的虛空，比如：“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。人一切的勞碌，就是他在日光之下的勞碌，有什麼益處呢？”“萬事令人厭煩，人不能説盡。眼看，看不飽；耳聽，聽不足。已有的事後必再有；已行的事後必再行。日光之下並無新事。”

但這裡的“虛空”和莊子學説裏面的“無”是一樣的，《傳道書》裏既深刻地揭示了“日光之下”人生的虛空，同時又講到“日光之上”的永恒。雖然我們的生命在日光之下看全是虛無的，就像我講的，這一段人生單獨來看是沒有意義的；但在永恒裏面，它又是有意義的。如果沒有早期的佛教讓我領悟到人生的虛無，沒有老莊學説讓我看到人生的無區別、無意義，我後來就不會對基督信仰有如此大的感恩與領受。所以，對我來説，佛學更是一個現世的人的學説，就是闡述我們今生在世的虛無，以及處此虛無的智慧。而基督信仰給我們一個屬靈的觀照。我倒是覺得基督教對佛學是一個回應和補充，就是給你換一個角度再看。佛學和中國哲學中講的許多，我都覺得是真實的，基督教只是讓你看到這個真實之外有一個更大的真實，但並不是完全否認這個真實。

宋曉英：我看有個評論家對你的評論，説信仰的力量在於幫助苦難者發現人生的意義，擴展生命的疆界。也就是説宗教試圖給人重建混亂了的愛的秩序。作為一個無神論者，我有些不太理解。

施瑋：相對來説，我覺得他的這個講法也沒錯，但是有點形式化。首先在於信仰不是一個外在於生命的力量，不是生命之外的東西。我與上帝的關係，是個體生命與賜生命者上帝的關係，我的信仰是建立在這種個體與上帝的關係以上的，而不是立足在基督教這個大的宗教概念或組織上的。他的這個説法，有一點好像説信仰是外在於我們生命一種力量，來幫助受苦者發現人生的意義。也可以説他是對，因為更細緻地來説，是當你發現了你跟上帝的個體關係以後，這個關係是你對你的苦難，或者説是你對你的人生有了一個新的立足點，也就是有了新的視角。因為人看事情總是從某個地方來看的，如果你站在苦難之中，或者站在人的有限的、物質的，所見所觸的，這個角度來看自己的人生是一種看法；而你如果因著跟上帝這種關係、應著這種啟示，能夠以一個全知的視角，或者説靈性的視角來看，則又是另外一種看法。

關於苦難，我專門闡述過苦難，苦難就是説你自己有一個審判系統，而這個審判系統被現實中發生的事給打破了，你就有了苦難。就是説你的審判系統認為：我做了這樣的努力，就應該得到的報答，但卻沒有得到。或者説我是個好人，而上天卻給我這種懲罰——我認為是懲罰，而這種懲罰是我不應該遭受的，這就是苦難。所以苦難就是自我的審判系統被打破。怎麼解決苦難呢？基督教的觀點認為：自我的審判系統原本就來自“以我為神”的人之原罪，所以要將我的審判系統換成上帝的審判系統，從上帝的眼光去看，人的一生只不過是永恒生命的一段，“我”認為壞的事不見得是壞，好的事不見得是好，要從永恒的角度去看。

從某種意義上看，苦難是化了裝的祝福。即在苦難中你的人生得到歷練，生命才有所擴展。但是對苦難之中的人這樣講，他會覺得我不需要靈魂的擴展，不需要生命維度的擴大，我要掌管自己的生命歷程，掌管不了那就是苦難。所以，我覺得信仰的力量就是可以讓你換一種世界觀和價值觀，換一個角度來看人生。其實禪宗思想中也有提倡跳出自己和事情旁觀的悟，旁觀就總是要有個站的地方，站的角度，站的平臺，而基督信仰就提供了這個平臺，並且這個平臺是用造物主上帝的話來搭建的，“用上帝的眼光來看”讓你來反觀自己和所處的環境。

人是活在關係之中的，人跟人的關係，人跟大自然的關係，人跟造物主的關係，我們置身於這一切關係中，是按照每個人獨有的價值觀來安排的。因為每個人的價值觀不一樣，所以次序就會由於他人擁有另外的價值觀而被打亂，甚至次序顛倒。有的時候你知足，有的時候你反叛，所以你的世界觀就在不斷地被撕扯、擰碎，精神瀕臨崩潰。如何重建呢？也是借著信仰，就是我説的另外一塊平臺，另外一個立足點。當你站在另外一個立足點，這個次序就不是由你來定了，而這個次序是上帝借著《聖經》來給你啟示的，人跟大自然應該是是什麼關係，人跟人應該是什麼關係，人跟創造主應該是什麼關係。當你接受這個次序以後，用這套次序來重觀自己的人生，你就很容易把它擰碎，重構。所以就要一個外在於我們的世界觀，而這個世界觀只能靠啟示而來，這就是我所理解的信仰。我這樣來做一個比較神學化和哲學化的簡單解釋。

有人簡單地説愛的秩序是一種上帝的秩序，那愛又是什麼呢？其實正確的愛首先就是處理人和神之間的秩序（關係），愛就是一種正確的關係，而這種正確是從上帝那個角度來設定的。為什麼也可以叫做愛的秩序呢，因為上帝本身也是愛。由此推及到人和人之間，人和另一個人之間的關係是按著上帝（愛）本身的設定，這種正確就是沒有出於“私欲”的偏誤，這種正確的關係是真正的愛的秩序。

宋曉英：我説一下我從你的講釋中理解的。宗教，基督教，佛教，本身都不是流，不是派，更不是幫。如果是把宗教看成流派或幫，那是狹隘的，雖然有好多人是這樣定義宗教的。我覺得你的意思是宗教給人一種信仰，一種靈性的光輝，就是你可以超越個體，然後從總體上看事物，你説的平臺就是一種靈性的光輝，或者是向上的、形而上的東西，是你超越這個東西。

施瑋：是這個東西可以使你超越你自己，有一個立足點去反觀自己的人生。否則，你是不能超越自己的。

宋曉英：而且你説的這個愛是什麼，經過我對宗教活動的調查、觀察、體會，我的體會就是，宗教可以給人一種大愛無疆。我説過了，一個宗教在如此長的歷史、如此大的世界範圍內有影響的話，在我看來就是。因為看了好多，比如《黑皮書》，它裏面就是講人與人的關係分成一塊一塊的，分成區域，分成家族、種族、民族，然後分成階層、階級，然後分人種，把它分成好多種。其實基督教就是超越了這種“囿于”的狹隘，才有了靈性的光輝，或者形而上的光輝，一種可以從宇宙、歷史的角度俯瞰人生，這就叫大愛。

施瑋：你知道，上帝給我，讓我最感動的愛是什麼嗎？其實，最初上帝、《聖經》中最讓我感動的愛還不是救贖，而是它的尊重。上帝可以尊重他所造的人選擇背叛他或是順從他。這種尊重我覺得是最大的愛，然後才有了當你背叛他以後不斷地呼喚你，甚至當你想回來回不來的時候，他為你而死。我覺得最大的愛是尊重，可能我跟有些基督徒不一樣的地方，我覺得大愛不是強迫一個人成為基督徒，而是我將所得到的、所看見的一種愛，或者這種觀看人生的另一個平臺和角度告訴他，將這位上帝告訴他，然後尊重他的選擇。這才是愛。

宋曉英：我知道你的意思，你是第一個這樣對我講的。我以前一直在疑惑，一種古老的精神怎麼會和民主、自由、獨立的現代美國的理想、精神融合到一起的。也就是説這種大愛無疆的精神，就是給每一個上帝的子民，甚至其他的物種生靈，都給予以充分的尊重。它有它獨特的形態，一朵小花活的很精緻，我覺得這是美國精神。

施瑋：是。你是雲的話可以飄著，水可以流著，石頭可以不移動。但很多人把美國精神同與基督教教義等同，這是完全錯的。美國今天所産生的，比如説好萊塢，甚至兇殺，它不是基督教精神所催生的。美國最大的基督教精神就是給人自由，就是説你可以在這裡建佛堂、清真寺，尊重是最能表現上帝的愛的，同時他又給你自由的去讀聖經，他也告訴你有這個東西，我就覺得這個尊重來自於神。就像法制來自於相信人人都有罪，那麼自由就是來自於上天本身就給人選擇的權力。

其實包括基督教裏面，也有人反對的，比如説像特瑞莎修女，讓異教徒按照異教徒的方式死去，有人覺得她應該藉著幫助他們，而讓他們按照基督徒的方式死去。但是我覺得她彰顯了上帝的愛，上帝當初沒有在伊甸園沒有砍掉分別善惡樹，只是告訴人不要吃，以及吃的結果。上帝給人類選擇的權利，同時要求你承擔自己選擇的結果，這種尊重是非常感動我的，也是在中國文化之外，最感動我的一種精神。因為中國文化中的尊重，要麼就是按階層的尊重；要麼就是一切都是無，有也是無，無也是無，你我無區別的那種自由。這兩種都不是我認同的。

而《聖經》啟示的，基督教信仰中的這種尊重是一種感動我的愛，這也是一種正確的秩序，這就是愛的秩序。比如像《聖經》裏講到的愛，有次春晚上也唱過那首歌《愛是什麼》，它裏面説：“愛是不計算人的錯，愛是不嫉妒、不張揚。”愛是不計算人的錯，這就很重要。第一，對錯還是有的，但是我“不計算”這是愛。而在中國文化裏面，一種是一定要計算，把你糾正了，這叫愛；還有一種是無對無錯。

宋曉英：我覺得你把這個宗教精神解釋得非常好，是我聽到的最好的對於基督教精神的闡釋。

宋曉英：您作品中的荒誕意識是怎樣體現的呢？

施瑋：我喜歡那種文筆：冷幽默，外表調侃，大的荒誕與痛苦被隱忍在客觀冷靜之下。人生的大慟其實並不像小説或通俗劇裏面那種嚎啕大哭，氣憤得耳光打來打去。當你遇到很多事的時候，真正的痛是沒有眼淚的，荒誕的那種麻木，就是你信中提到《紙愛人》中的那種“茫然”。我在寫這個中篇的時候，最初的感受就是一種茫然，我覺得“淼”這個女人非常在乎自己的形象，但正是這種自愛與乾淨才讓她丟了愛人，她有一種與世隔膜的感覺，行為與思想的差異形成荒誕，感覺不真實。

所以在作品的最後，我寫道，“愛的人或者是不愛的人，都像紙片一樣在這個世界晃來晃去”。因為她覺得自己努力地有思想，有教養，還“屈尊”做到女人百分百，結果發現老公和別的女人睡在一起時，老公的姿態竟然是一種挑戰“你看著辦！”她沒有勃然大怒，雙方好像都在表演自己，有沒有很好地進入角色，就是説在扮演愛。

宋曉英：丈夫在這裡是不是也在表達一種反抗，一種對女人表像上容忍自己，事實上非常忽略的強烈不滿？我覺得這裡面最根本的問題在於人與人之間的鴻溝，隔膜。

施瑋：她也不願意這樣，她沒有預料到會出現這樣的鏡頭，更沒有預料到出現了這樣了鏡頭後，自己的情感並不像自己想像的那樣強烈。所以，從她的角度來説這一切都是荒誕的。

宋曉英：但是我覺得我想的更加複雜，離婚很容易，但是它有一種後勁。我覺得您的小説寫得好，是因為它的內容後面還有延伸的東西，就如您的畫一樣。那麼，讓內容延伸的在於什麼東西？我覺得您的筆法很好，該隱的隱，該多的多，我喜歡這樣，如果是長篇就不會有這樣的效果。在此，我想插入一個問題，就是她的“女伴”，就是閨蜜為什麼會如此地關心她們夫婦的關係？這兩個夫婦之間好像情感並沒有完全破裂，特別是在一晌貪歡之後。表面上是説愛人之間親密的關係，相濡以沫很多年，兩個人一直都在隱忍。但是還有一种女友之間的關係，寫得太隱含，我覺得應該多些，這個伏筆應該露得稍多一點。您這裡是不是含蓄的有點過分？很多年以前您的心思就這麼外表冷靜，內在複雜了嗎？

施瑋：對啊！其實我這個人很奇怪，你説我這個人簡單我非常簡單，非常單純，但是我內心深處也喜歡看人把其細微之處摸透，有時候我需要很寬厚的愛才能把我所看到的那些陰暗之處融化掉。其實我看到每個人，包括我自己，都是有很多層的。這是人的罪性。

我對人的罪性體會最深，人的那些齷齪、扭曲的、破碎的地方，但是這些地方看多了，就漸漸地不會感到驚奇，不驚奇以後你就會有一種憐憫的心，雖然犀利但是有憐憫。我在看張愛玲小説的時候，我就覺得她的文筆非常犀利，很多人就會説不喜歡她的東西，因為她帶著一種刻薄。但是你看張愛玲的生平，她對愛是那麼的嚮往，她穿衣服等可以看出她對生活是那麼的熱愛。就我而言，我是蠻能理解的，犀利的人在遇見問題的時候，她反而會産生一種大愛，就覺得人都不過如此。我能很犀利地看清你，但是並不代表我不愛你，反而是可以能夠愛的。

宋曉英：您的這種觀點很新，我從來沒聽人這樣説過。

施瑋：因為你想，如果你不能把人看得很透的話，你愛他，或者實質上是因為你對他的認識很淺薄。當發生什麼事情，你就會覺得：哦，原來這個人是這樣的，很令人失望。而我看人還是看得很透的，所以對方若做出點什麼事來，我也不會很驚訝，也許初時也氣憤，但隨後很快也就釋懷、理解了。

宋曉英：對，您説得很對。然後我看見的是大悲哀，我明白您説的意思，你説的人的齷齪、扭曲，就是説人不是自然的、混沌之初的那個純凈的人了，您寫的已經是社會人，為了爭奪有限的資源而陰暗的人了。但是理解了這點之後，反而對人的缺點寬容了，大悲憫。

施瑋：對的，對種大悲憫一定出自於對人性的深刻認知。

宋曉英：這篇小説在我看來有三點。第一，用的隱喻比較多，比如“捉姦”時候的心理用光啊，影啊，我想只有你這樣的畫家才會這樣寫，但是非常立體形象，我讀過之後能夠感受到那種光，還有氣味，還有男主人公幸災樂禍的，揶揄的表情。第二，心理描寫好。特別是你一個女作家寫的男性心理比男作家寫得還要好，當然，女主人的形象更加有深度，我看到了王安憶《逐鹿中街》影子。波伏瓦的《女伴》也寫過男女主人公之間的貓鼠遊戲，但我覺得對女性主義理論的闡釋可能超過了情節設置吧，有點概念化，但也許翻譯的不好，也許我們不懂法國人情背景。但我覺得你這個中篇很好，意義很多，手法也運用的好，所以我對它寫專評。

施瑋：那是離開中國前寫的，離開中國前幾年我對人生比較絕望。那個絕望倒不是説多大的痛苦，就是覺得挺沒意思的。人的愛恨，就如你所講的，恨都恨不起來。

宋曉英：到不了那個強度。

施瑋：噁心到不了那個強度，就好像結婚離婚都是懶得做的無所謂的事情。現在又經歷了許多，覺得那時候的事情也不算什麼了。人活到這個程度，心理的防線全部都被突破，然後你所有的照片都是不清晰的，是模糊一團的。

宋曉英：但是我看見的和您看見的不一樣，我往延伸裏看，用悲劇心理闡釋得更多，我看見兩件事情：我看見她一個人在走，突然就沒有伴兒了，她那麼清高的人，不容易和其他的人建立親密的關係，所以説她一下子就沒有伴兒了。我看到他們去離婚的路上存在主義性質的對街景的描述（噁心不起來）。這裡穿插的街景應該細看，特別是男女主角看街景時的厭倦心理，對辦事處人員嘴臉的隱忍。兩個人看到了世界的強大與個人的渺小，突然就有了同命相惜。不是他們仍然相愛，而是比較其他人的可恨、可厭，因為他們的隱忍而被擴大的被隔絕感。比如庸俗的女同事明明佔了很大便宜，還要女主角感謝她，她也忍了。您説的對，她諒解了女同事的這種小聰明，就好像她看透了丈夫的庸俗，甚至花心，但還是選擇忽略不計，這就是一種大愛，大悲憫。

施瑋：我的感覺就是現代人已經過了吃虧不吃虧這個心理階段，就是説“我”還得生活在這些紙片式的人中間，也不恨他，也不愛他，因為他本身就是一張紙，就是紙片，只有對血肉的人才會産生恨。其實她最後的感覺，不管是她出軌的丈夫，還是其他人，包括她自己都跟紙片似的。

宋曉英：我覺得你説的這個紙片理論比較好，您説“人是沒血沒肉的，人是飄零的”，就是存在的人，而不是生存的人，對吧。當然，是存在於虛無中的人。我覺得這結尾太有深意了。

“一路走過去。街心公園、酒店門口、還有商店裏，到處都是三三二二的男女。搖搖晃晃，在星空下或是明亮的玻璃中，像些紙做了人兒。男人與女人的戰爭沒有起始，沒有終結，也沒有份量。好像農村的皮影戲，無聊地演著……失去了真實的衝動。不知道“愛”藏到哪去了？失去“愛”的世界與人仿佛沒有生命的紙殼兒，晃著輕飄飄的身子繼續過日子。無窮無盡的日子。”

施瑋：小説為什麼取名《紙愛人》呢？最初的結尾是她多年以後參加一個活動，看見這個男的與其女伴，發現他們都跟紙片似的。這個活動本來設置成為一個酒會，但我覺得未必需要什麼酒會，因為整個世界就像個酒會，鬼影撞撞的男男女女在扮演著自己。所以我就改為很簡單，無論是街心公園還是酒會，就這麼晃著，還要接著過日子，無窮無盡的日子，也無多少盼望，也不覺得有多麼失望。

所以我看電視劇裏面耳光打來打去，特別是在片頭集中剪輯在一起，我就覺得很荒誕。表面上情感很強烈，其實沒有什麼實質性的內容，打來打去是為了電視劇更好看，所以都放在片頭。實際生活中，就是打來打去，也得明天在一個鍋裏吃飯，過年一起回婆家娘家。把這個世界上的這些感情和人看透以後，你就會覺得若從一個個體的自我出發，我是恨也無從恨起，愛也無從愛起。

宋曉英：我覺得第二件事沒説。第二件事是這個女的悲哀在於她從來沒關注這個男的感受。這個男的作為一個人，一個有血有肉的人，但這個女的其實用的是我的清是清，你的濁是濁，用她的精神完美或是理想自我把自己與這個男人隔絕開來。在平常人的眼中，男的是正常的，這個“女神”可能是不正常的，我們北方人説“端著”的。但是這個男性作為薩特説的“他者”，沒有看到這個女人本真的自我就是一個“女神”，並沒有“端著”，她是一個人文知識分子，不想跟任何人計較，不戳穿他的庸俗是愛恨無力的表現，也就是你説的，看人是“混沌的一片了”。所以我讀出了人與人的隔膜。就像北島在美國後寫成的詩“你是一個孤兒，我也是一個孤兒；我們生了一個孩子，他也是一個孤兒”，後面的意象好像是我看見成群的孤兒獨自地走在個人的旅途中，所以我覺得你寫出了現代人註定的“精神無伴的人生”，因為太強調每個人精神獨立之地位。

施瑋：對，這個女的骨子裏面是有問題的，她把他隔在外面。其實，這是這個時代最大的問題：愛無能。這個女的首先愛無能，其實她沒有能力去愛。現在這個時代人人都希望被愛，因為人人都沒有力量去愛，她只有靠被動的接受愛，才能激發她對愛的回憶，僅僅是這樣子。

宋曉英：人與人之間的精神交融是如此之少。

施瑋：現在中國無性婚姻數量也很多，在我1996年寫《紙愛人》的時候，可能還沒到這種程度，當時我只是感受到了這種趨向。

宋曉英：您有前瞻性。

施瑋：但現在“紙愛人”到處都是。現在回到中國，大家一方面喜歡“紙愛人”，沒有這種一紙婚約好像就沒有安全感，但另一方面由於聊天軟體與網站的增多，紙質的婚姻更沒有保障。這篇小説中的這個女的還在掙扎糾結，有存在的痛感，意識到自己精神的麻木。21世紀的中國人就更像這個小説的結尾了，寧肯在沒有愛的紙殼中生活，永無止境。所以這篇小説其實很晚才在《紅豆》發表，今年才被《小説選刊》刊登。

宋曉英：對，你有前瞻性，這個小説有寓言性，你的對世界的認知比其他的人都早，所以作家都應該是預言家，而且你有一把手電，照亮著未來，還有一把藏鋒的利刀，把這種冷酷切割開來。説它越來越冷酷是因為前面還有血，後來的生活太無意義，利刀都切割不出血，像切橡皮，所以都是些紙人兒。

施瑋：作為一個作家，首先就要有這種能力，要看到精神上的某種趨向，經過十幾年後，會氾濫出來，變成一種社會現象。

宋曉英：作家必須是人文知識分子，所以並不是每一個碼字兒的人都可以稱為“作家”，也不是每一部優秀的作品被可以被翻拍成有同等價值的電視劇。難道作家的命名可以用在任何一個人身上，一個電視劇火了以後再寫成小説，就有了文學作品的深度了嗎？我理解中的作家應該是知識分子意義上的、具有人文關懷的人，比如薩特、波伏瓦。即使是杜拉斯，她的商業成功也並不抹殺她的嚴肅省思，就像《廣島之戀》，它也非常有這種穿越空間時間與種族的的、人文的意義，比如對二戰的反思。

施瑋：但是中國的嚴肅作家還是很多的。

宋曉英：我不是指那些具有多部作品並有定論的作家，我是説現在作家人群雖多，我也並沒有貶低一個以寫作為職業的人。我只是作為一個寫書評、文章評論的人，覺得至少作品應該觸動我，然後再給我點反思。就像您畫的畫兒具有多種層面一樣，如果作家寫的東西只是一層現象，還很薄，那讀者的生活本身就比它精彩，為什麼要讀你？文學作品就應該追求多層次嗎？文學，不是被定義為“含蓄”，或者“蘊藉”嗎?

施瑋：但是現在可能有人覺得我的“藏鋒”文字比較小眾，因為他們不願意邊讀小説還得費腦子想。

宋曉英：人人都可以當作家，小説都不用“藏鋒”，我就要失業了。當然，太白了以後也可能大家又都回到喜歡“藏鋒”的時代，就好像大家現在喜歡“穿越”的電影，像《穆赫蘭道》那樣的。

施瑋：我估計，再過五年十年，或更久，中國人會漸漸地不太要看，或不滿足於看這種柴米油鹽生活的事，因為這些事很快就會過去。

宋曉英：但一般的讀者還是喜歡柴米油鹽，特別是喜歡看生存的掙扎，在錢、糧、饑餓特別是性饑渴這些方面，看部落格與微網志的留言，精神高蹈的東西還比較少，大家都在討論怎樣往上爬，做《了不起的蓋茨比》。我覺得西方人的關注點一開始就與中國不同，無論貧富。比如菲茨傑拉德一方面寫蓋茨比的“美國夢”，一方面寫美國夢實現以後的精神空虛，比如他的小説《夜色溫柔》，人在飽暖以後精神的喪失，當時我看了以後特別震撼。你的小説中就有這種無痛之痛，所以我喜歡。

施瑋：中國現在的文學太想讓大眾接受，跟隨大眾的審美，大眾就喜歡柴米油鹽、耳光打來打去的，如果文學作品也是這樣寫，那就面臨消亡的危機：沒有超前性，不能把大家平常不太關注的東西挖出來的話，你這麼寫著寫著您就會被電視機代替，被一般的新聞代替，因為新聞故事比你所寫的故事還要千奇百怪。所以現在看小説的人會越來越少。但是，從全球來看，文學會一直存在，因為文學始終屬於人心底中的那個核心。大眾文學和小眾文學是一定要分開的。大眾文學會一波一波地被淘汰；如果將大眾文學和小眾文學融合在一起的話，文學本身就會被淘汰掉。

宋曉英：您説的是文學、娛樂和新聞三者承擔的社會角色是不一樣的。

施瑋：你看現在受歡迎的真人秀，包括婆媳、夫妻吵架的真人秀，其實都運用了文學。但他們講了很普通的問題。大家喜歡看的理由是什麼，為何不看小説了？因為你的小説如果只到這個水準，大家不必看字，而是可以選擇看真人秀。所以，小説承擔的是更有前瞻性，深挖靈魂的使命，或者是讓靈魂具有一個向上的力量浮現出來，就是説他看小説時能得到平常得不到感受。否則的話，小説就會被這些代替，這是必然的。

宋曉英：這是我看小説的體會：很多年前我會簡單地處理好多事情，也會欣賞祥林嫂似的“女性嘮叨”的文字，還會用理論把它寫成“女性話語男性霸權”之類的評論，但現在我覺得那個太簡單化了。我看了您這一支只神來之筆，寫“捉姦”的故事不只妙趣橫生，還暗含嘲諷在裏面。鋒利到像一把刀，但是藏鋒的刀，到了火候再“亮劍”。特別是《世家美眷》中寫內心掙扎的過程，不管你是寫一個溫柔如水的知識分子，還是一個潑婦，都一樣。

《紙愛人》中就是她要想放棄十年的婚姻，因為“捉姦”儀式以後，這好像是必演的一齣。但您寫的複雜之處在於，重要的是這種“男人出軌”的故事她自己也參與了。不是他有“小三”，而是她眼裏根本忽略他，她的眼睛是空洞的。她有自責，這種場景再換一個男人還會發生。這種複雜的東西使人很絕望，很痛苦，不可追悔。因為你已經對這個人造成了忽略，從某種意義上説，她對這個男性具有精神遺棄罪。

這個作品的意義就在於告訴我的學生們，即使是我的研究生，部落格或者論壇上的“打小三”故事不是那麼痛快的，他要是將來遇到“小三”也不一定不絕望，不痛苦，這種痛苦不一定不出於自己的“追悔莫及”，這就是文學作品“前瞻”的力量。

施瑋：電視劇《中國式離婚》中的陳道明演的那個男的和我筆下的這個女的有異曲同工之處，他很高尚，他什麼都沒做錯，但是他就是有精神迫害。陳道明是我喜歡的演員，他能演出來許多細微的心理。雖然總體故事仍有點粗線條的圖解感。

宋曉英：剛才我是從女性的角度來説，就是説這個男的如果愛這個女人的話，你就應該愛精神的她。這個女人已經對這個男人很容忍了，因為她明明知道這個男的配不上她，至少從精神境界上配不上，他過於隨便，是為引起這個女的注意，他本身就不是擁有寬宏的愛和寬厚肩膀的男人。

但是我覺得這種隔膜和鴻溝，是一個很嚴重的問題。而且，最嚴重的問題是所有的大眾娛樂化，把人際關係都簡單化、娛樂化，例如《非誠勿擾》中大家就大聲喊“在一起，在一起”，至於在一起以後怎麼樣，管他娘的。就好像魯迅與蘇青説“娜拉出走後怎麼樣？”五四的精神先驅們都不關心。電視劇忽略了人的本真的精神追求，只會和稀泥，講求家庭和諧。比如，“小三兒”打走以後怎麼樣？夫妻和諧了嗎？大家根本都不追究為什麼會有小三。文學作品這麼多的情色描寫，電影這麼多的脫戲，難道都是“藝術的需要”？對於生活的拔高好像只剩下對身體的追求了。現在又不是英國勞倫斯父親的時代，也不是杜拉斯的二戰後期。

施瑋：對，現在人對感情的追求都變成對身體的追求，不記得有靈魂，不記得有精神。

宋曉英：所以，您的作品中還在寫這種缺乏，在寫人的心裏肯定有最溫暖的一塊，最柔軟的地方。

施瑋：就是説人是很複雜的，無論男女，喜怒哀樂是融在一起的，而且厭恨和依賴也是融在一起的。但是今天過於娛樂化，灰色地帶都沒有了，都變成黑白，界限分明，像“寶馬女”、“A貨女”、“精品男”等都貼上標簽。雖然娛樂是需要貼標簽的，就像戲劇角色的隱喻與代表性一樣，需要每一個角色都具有某種典型性。但是文學不能隨便貼標簽，文學更應該挖掘人性最複雜的東西，進行最真實貼切的表述，但是今天的小説好像標簽特清楚，經緯太分明。

宋曉英：您説的是不是快餐性的精神産品，造成今天這種狀況，因為人是“吃”這種産品的，所以作家就分為“美女作家”、“草根男”等分類。

施瑋：它沒有多層次的味覺品嘗。

宋曉英：它也就造成了“吃”這種商業産品的現代人的精神單薄，像紙一樣，因為他沒有“吃”到使精神提升的産品，他就動物化了。

施瑋：現在現象是這樣的，我覺得作者、讀者本身是有覺悟的，這就是為什麼大家會很自然地對經典作品一直留戀，甚至對西方小眾電影，即小製作電影也會去模倣？只不過，普通大眾沒有被介紹過這些東西。商業運作中其實在有意貶低大眾的品味，長期用粗糙簡略的快食來培養“低俗”，其實是一種對大眾的不尊重。

宋曉英：您説的是文化政策或是文化體制的問題？

施瑋：我説的不是文化體制的問題，是一種惡性迴圈的問題。因為今天全民經商，文化也和娛樂全部接軌，它就沒留下一些空隙。中國人做什麼事就跟時裝一樣，一窩蜂全是這樣。走市場也沒有什麼不好，但是不代表所有人都要走市場。但是，一説為人民群眾服務，就所有的作家都走市場，或是所有的作品都為政治服務，或是所有的都向群眾低頭，也不是要所有的都先鋒主義。為什麼中國的文學藝術，甚至整個文化，它總是一波一波的？這覺得這樣不是文學的真諦。文學的真諦不應該是一波一波的，而是有主流也有支流，應該留下一些空隙。今天就沒有空隙，沒有多元共生，只有眾聲喧嘩。所有作家都希望自己的作品被拍成電視劇，都不保持獨立思考，引領讀者，都變成群眾的尾巴，那就必然造成了作家不去考慮讀者的需要，而是只考慮當下的流行趨勢。不是根據民眾心理缺乏的東西來開掘，而是投合群眾已有的趣味，沒有超前的，前瞻的意識，更沒有預言性。

宋曉英：文化産品比人的精神追求滯後。

施瑋：目前確實是滯後的，但是作家的義務應該是超前的。這是一種糾結，一種時代病。

宋曉英：真正意義上的作家應該是知識分子，應該是“社會的良心”。

施瑋：這就是中國現今缺少知識分子的原因，也就是“士”的角色的缺失。我喜歡用“士”這個字。知識分子為什麼矮化成了，委瑣成了“規規小儒”，而不是有擔當的“士”了呢？我也做了點這方面的小研究。中國過去的“士”主要是指文人，有文化的人。但是科學技術進入中國以後，人人都有了知識，好像就不用“先生”教了。但是大家忽略了“先生”的另一個意義，就是“傳道”的角色。比如説大學畢業以後會分為科技和人文，但是科技中間即包含技術層面又包含文化層面，但是如果僅僅包含技術的層面，他其實不是知識分子，但是當大批的人有技術而沒文化時，他們又仍被稱為知識分子，於是“知識分子”這個詞就改變了。作家也就不自視為“士”了，也就不再有道德層面和良知層面的義務了，就變成今天這樣子了。

宋曉英：我考慮最多的一個問題，包括作家在內，許多作家經常考慮方寸之間，他的思維就在方寸之間。像有的直白的作家，他寫的東西某種程度上比較深刻，因為他敢於説，也比較犀利，深度似乎到了，但是廣度不夠。但當你接觸到這個人，你會覺得這個作家和其作品是分裂的，人比較偏執，看問題僅在方寸之間，所以其實做不到真正的深刻，只是比較直率，願意深挖而已。就像現在的某些論壇，絕對做不到藏鋒，做不到悲憫，做不到客觀冷靜，更別説“大愛無疆”了。

編輯張林 實習生楊堯亦有貢獻