在20世紀中國美術整體格局中，壁畫藝術有著太多的特殊性。它的發展軌跡呈現著與中國畫、油畫、版畫和雕塑等其他美術門類截然不同的面貌。
首先，壁畫藝術家都愛用“復興”這個詞，來描繪他們在20世紀後半葉壁畫黃金時代到來時的心情，這實際上寓合了現代壁畫與傳統極深刻的淵源關係。中國古代壁畫的輝煌讓他們神往，且不説唐代畫聖吳道子的一生達三百餘間的寺觀壁畫創作，就是敦煌莫高窟中那些無名工匠的壁畫創作也足以讓他們激動不已。50年代，美術以人民性為主流思想，壁畫這種藝術形式，無疑是有社會責任感的熱情的藝術家找到的一種報效時代的最佳形式。因此，中國現代壁畫的發展與中國古代傳統的關係很深，大到題材，小到技法、材料，無不如此。可以説，在這一百年幾乎可以説西化潮流在美術界佔上風的時候（即使是中國畫也不可避免地捲入這種潮流），壁畫卻是最為國粹的藝術形式。當然，這種過分的迫切的“復興”心情所帶來的與傳統關係糾纏不清的後果也是明顯的，傳統成為一種範式，而使中國現代壁畫在最初的復興後停滯不前。
其次，壁畫不是架上繪畫，它是環境和空間關係的産物，因此壁畫家比其他藝術家有著更多的制約。這種制約所帶來的既是痛苦，也是甜蜜。壁畫藝術家袁運甫説：“壁畫家與其他畫種的藝術家相比，其有限的創作自由和巨大的代價甚至是嚴厲而苛刻的，然而壁畫藝術的魅力及其視覺空間所潛在並孕育著的藝術創造的可能性卻具有無比的吸引力。”壁畫猶如聞一多筆下戴著鐐銬跳舞的詩，一旦對象于藝術家的內心能夠合而為一，其愉悅是難以名狀的。壁畫的這種與環境和空間的特殊關係，使壁畫的生命與環境空間並存，“它就更要求具有思想性和社會性，因之，人們通常把壁畫和大型雕塑列為‘紀念碑’型藝術形式。”（張仃先生語）壁畫的這種既具有服務功能又具有“永恒性”的藝術門類，激起了藝術家無限的創作熱情。
第三，壁畫藝術商業化運作方式，造成了與那些書齋式藝術創造根本不同的製作過程。以狹義的“墻上”壁畫來説，“墻”的歸屬權常常決定壁畫藝術家作品的生死，壁畫家杜大愷説：“墻的主人實質上也是壁畫的主人，他有權力以現代社會商品流通過程中普遍承認的交換原則駕馭壁畫和壁畫藝術家，先前所強調過的壁畫的永恒性會成為一種諷刺。”當藝術家與大眾審美趣味産生距離的時候，這一種力量就會成為壁畫發展的局限，因而，壁畫藝術也就難以在最大限度上超越時代。
以上的三個特點，在20世紀中國壁畫的發展路途上，都曾經碰到，並成為形成一百年來現代壁畫面貌的深刻原因。
撇開古代宗教壁畫的成因，一般説來，壁畫的發展與時代的興衰榮盛息息相關。20世紀初那種動蕩不安、軍閥割據、內憂外患的年代，壁畫家完全沒有生存之地。雖然有張光宇這樣的傑出的裝飾藝術家30年代在上海為一些商業機構創作了一些壁畫，但是前50年，中國的現代壁畫仍然是貧瘠的。值得注意的是，此時具有中國特色的裝飾藝術風格的逐漸形成，為日後的壁畫“中興”提供了重要的借鑒資訊。張光宇為首的時代圖書公司藝術家群體，包括葉淺予等人，在結合民族藝術形式（主要是京劇裝飾和民間藝術）的基礎上，接受了墨西哥現代壁畫表現手法的影響，從而完成了中國傳統裝飾語言向現代裝飾語言的轉換。
壁畫從産生的那天起，就被賦予了強烈的目的性。50年代後期，隨著“三面紅旗”“大躍進”的政治熱情，壁畫成為農民表達理想的一種有力形式，江蘇邳縣的鄉村壁畫運動就是一個特殊的例子；接著，受鼓舞的專業藝術家也捲入其中，現代壁畫的公共性進入一種特殊時期。從壁畫的功能要求來看，主要不能歸結為壁畫藝術家的正確與錯誤與否，形式的選擇不消説，就是其思想性，雖然不是藝術家個人思考的結果，但是時代主流的思想成為武裝藝術家頭腦的內容，因此，50年代壁畫的誤區，是那個時代全民族的誤區。同樣，60年代中期至70年代中期的十年“文革”運動，其壁畫的命運也是相似的。
1979年，首都國際機場壁畫群落成，由張仃先生主持的這次大型壁畫創作被視作中國現代壁畫的中興期。60年代初期，中央工藝美院裝潢係建立了中國歷史上第一個壁畫專業，並招收培養了兩屆本科生。畢業後，這些人無法從事所學的專業，散佈在全國各地。近20年後，這些人中的大多數仍然堅持所學，成為此時壁畫中興的主要力量。首都機場壁畫群的影響是深遠的。這些帶有裝飾性的壁畫，大講形式美規律，從實踐上給剛從“文革十年”極“左”創作模式中醒來的藝術家以極大的衝擊。張仃的《哪吒鬧海》完全從傳統形式而來，但又極具現代裝飾意味；袁運生的《生命的讚歌———歡樂的潑水節》，將西方畫家從東方擷取了營養的手法又拿回到中國來，線和面的結合與所要表現的題材渾然一體；袁運甫的《巴山蜀水》雖然有傳統青綠山水畫的影子，然而他的裝飾性山水氣勢宏偉，自成一格；祝大年的描繪西南熱帶山水的細密風格壁畫、肖惠祥的大膽借用立體主義和構成主義的《科學的春天》等等，幾乎無一例外，呈現鮮明的裝飾主義特徵。機場壁畫後的十年間，據中國美術家協會壁畫藝委會1988年統計，新出現的壁畫近千幅。
然而，機場壁畫又成為一種新的範式，對這種範式的模倣，導致了十年鮮有超越機場壁畫的作品出現。隨著國家改革開放政策的進一步推進，百廢俱興的中國城鄉大地有許多新的“墻”等待著壁畫藝術家去大展身手。同時，商業性因素在壁畫這種公共藝術中的影響逐漸加深，良莠不齊的中國壁畫界走過了紛忙、應接不暇的十年。
當然這一時期還是出現了一些優秀的作品，具體表現為對題材的突破和思想性的挖掘以及對新材料的種種嘗試。侯一民是成名已久的老藝術家，他從油畫轉而從事壁畫，通過深圳《世界之窗》這個窗口，在反映世界文明的題材下，結合不同民族的藝術表現，對壁畫藝術作了綜合的探索；程犁、唐小禾的《火中鳳凰》使用了漆的材料和表現手法，脫胎于傳統而已極具現代感；袁運甫的《文明的飛越》更是糅進了許多西方現代藝術的表現風格，並將不同的材料整合進來，産生了與環境和諧一體的效果；東北的藝術家長於以寫實的油畫技法來表達環幕的史詩性作品，也大大拓寬了壁畫的概念。
然而，壁畫藝術家還是感到了危機，這種危機感不僅僅在於對“不朽性”的懷疑———許多墻隨著建設的進行又被推倒了，危機感還來自於對壁畫本身的思考，以裝飾的手法在墻上畫一幅畫就是壁畫？顯然不是。孤立的壁畫概念，在一些壁畫藝術界的有識之士中，延伸為充分考慮環境的公共藝術概念。袁運甫從90年代初開始呼籲建立中國的公共藝術學術體系，將環境與藝術放在整個社會系統、建築環境系統、新材料系統等中來考察；上海大學美術學院率先成立公共藝術設計研究中心，其“公共藝術設計”成為教育部批准的重點學科。本著“公共藝術”的理想，上海的城市景觀，在90年代中後期有了質的飛躍。
回顧20世紀中國壁畫藝術的發展，可以看出“復興”之途在民族化的詩意的安居方面的必要性，而在上個世紀末危機與希望在壁畫領域並存的時候，中國的壁畫藝術能審時度勢，領會到從壁畫到公共藝術轉型的重要性，雖然在實踐上目前尚不能完全做到，但是新世紀的中國公共藝術的前途，在經濟增長和文化建設發展的大背景下，必將有著光明的前景。
《人民日報》 2001年10月3日
