２０世紀初，中國一些文化和藝術的先知者，曾對傳統文化和藝術面臨的前景表示了極大的憂慮。他們希望引進西方美學的觀念，並在種種特殊的文化和政治環境下，在文化和藝術實踐上進行了艱苦的探索。時至２０世紀末，中國的美術家已沒有了憂慮，他們對中國美術事業的發展是滿意的、樂觀的。這裡僅就幾個方面，請幾位美術工作者談了他們的思考。
中國傳統藝術的改造
劉曦林（中國美術館研究部主任）：中國的繪畫包括民間、宮廷和文人畫３個系統。中國的文人階層，在科舉入世、精忠報國、力圖變法的過程中屢屢受到挫折，既不滿于官場的腐敗，又入世無能，只好轉歸退隱、以畫喻志、寄情山水。這種表達文人的追求隱逸、清高的畫被稱之為文人畫，元、明、清以來成為中國繪畫的主流。人們為了學習方便，漸漸總結出從臨摹入手等各種各樣的程式和描法。２０世紀初年，中國人主動向西方學習的思潮漸起，認為中國傳統繪畫模倣多，創作少；表現雅逸的趣味多，表現入世的情趣少，因而提出了美術革命的口號。
漫漫２０世紀，在不同歷史背景下曾先後爆發了３次有關是要學習西方美術還是要保持中國傳統繪畫風格的論爭：
一、五四運動到抗日戰爭爆發前，在引進西方寫實主義的過程中，一部分畫家認為西方美術講究透視、解剖，客觀表現了自然之間、人與自然之間的關係，是科學的、進步的；中國畫注重寫意而不講形式，應該以西洋畫來改造中國畫。
而傳統畫家認為寫意是畫的進步，西方美術不也正在走向不講形似的現代流派嗎？
二、５０年代初，圍繞怎樣表現工農兵、勞苦大眾的生活和怎樣發展中國畫、油畫、雕塑等問題展開了討論。
在討論中，人們再度討伐文人畫，認為西方的寫實主義是應吸取的，當時的參照係是蘇聯的社會主義的現實主義創作方法。也有不少中國藝術家再次提出要維護中國畫的傳統繪畫方法，不能永遠停留在如實地反映社會生活之內。毛澤東也提出新的口號：“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合。”
當時存在著兩種傾向：一種是民族虛無主義，全盤否定中國的傳統；一種是保守主義傾向，沒有認識到藝術與時代之間的緊密聯繫。這兩種傾向得到調整之後，促進了藝術的實踐。
三、８０年代中期，世界藝術領域裏的西方現代主義、後現代主義等等開始涌入中國，一部分青年畫家認為中國畫已經窮途末路了，只有走向世界才能在世界上擁有一席之地，這種思潮不僅反叛了中國的繪畫傳統，而且反叛了建國以來中國的主流文化，這顯然也不盡符合中國當時的情形。這時候有一批藝術家認為中國藝術是永遠具有魅力的，越是民族的，越是世界的。
四、在世界經濟一體化形勢下，討論藝術是否也要一體化時，吳冠中和張仃兩位老人發生了“筆墨之爭”，一個認為“筆墨等於零”，一個認為“要守住中國畫筆墨的底線”，這也可以説是第四次論爭。
論爭有益於思考。
中國畫進入現代是比較成功的
董小明（深圳文化局副局長、深圳畫院院長）：在中國優秀的傳統遺産中，中國畫是很重要的一項。與中醫學、京劇相比，中國畫藝術進入現代是比較成功的。它伴隨著社會的進步和發展，沒有變成一個老古董。到了今天，雖然中國畫還有傳統與現代之爭，但喜好中國畫的人越來越多，畫家越來越多，創作越來越繁榮，美術展覽的觀眾也越來越多。早的不説，就説中國美術館剛建館時展出的作品和現在展出的作品相比，就會覺得中國畫不知不覺地發生了很大變化，即使是今天大多數人都接受的、認為是很傳統的中國畫，與５０年代的中國畫比，面貌也大不一樣。尤其是近２０年來，大家對中國畫的變革有了更高的要求，不管是哪一個流派，對中國畫創新的問題，都已有了認同。關鍵是如何創新，如何進入當代走向世界的問題。剛剛在深圳市關山月美術館閉幕的“第二屆深圳國際水墨畫雙年展”，就有很多優秀的藝術家，對中國畫從形式到內容的變革都付出了艱辛的勞動。只有努力創新並取得成果，才能成為偉大傳統的一部分，才是對傳統最忠實的繼承。
西洋藝術落根中土
劉曦林：２０世紀還有一個最重要的藝術現象，是西方藝術已經成為中國的一種藝術樣式，就像話劇、歌劇、鋼琴演奏、美聲唱法一樣成為中國人自己可以創作、操作的一種藝術樣式。
油畫逐漸衍化成中國油畫，而不是“洋畫”。它們描繪的是中國人的生活、中國的社會和自然，並且也已滲透進中國的美學，如中國畫的寫意性、書寫性，中國畫對藝術修養的要求，中國畫的人文精神、人文關懷。油畫民族化和怎樣民族化的問題，如何用造型藝術的語言、用中國的美學體系武裝油畫家、水彩畫家，使這些外國樣式更好地融入中國，已成為油畫界、水彩畫界的重要課題。
現在是心態最好的時期
蔡超：（江西省美協主席、江西畫院院長）：新文化運動主張文化包括繪畫要革新，很多藝術先行者提出了新思想，很多畫家（包括國外回來的、本土的）都做出了積極的努力。徐悲鴻、林風眠、黃賓虹、李可染等人的畫都發生了很大變化。本世紀以來，人物畫創作低迷，想不出什麼很有名的畫家，早期一點兒的任伯年有建樹，大部分畫家則比較沉悶。新中國成立，強調反映現實生活，加大了對中國人物畫的重視程度。所以相對來説，解放後發生變化最大的是人物畫。近２０年來最讓人欣慰的是美術創作、交流特別活躍，主旋律加多樣化，創作自由而寬鬆，畫家都感覺現在是心態最好的時期。如果不斷探索，中國繪畫會取得更好的成果。
美術：“百花齊放，百家爭鳴”
靳尚誼（中國美協主席、中央美院院長）：這１００年來，讓我最感欣慰的是中國美術在從內容到形式都有了很大的變化，注重表現工農勞動者，反映現實生活，形式也隨著時代變革。近２０年來特別是９０年代中期以後我國社會、經濟變化最大，如何反映這變革就是當代美術十分重要的課題。在深圳剛剛結束的“第二屆深圳國際水墨畫雙年展”就把中國畫的這個課題具體化。過去中國畫主要反映自然景觀，而當今現代大都會不斷出現，不反映城市生活是不可能的。但是水墨畫的筆墨、結構怎麼變化是非常重要的課題。深圳國際水墨畫雙年展辦得好就在於，如果它把這個課題解決好，中國畫就會有重大的革新。
油畫的課題也是如何伴隨社會變革而革新的問題。油畫不同於中國畫，它只有１００年曆史。油畫的傳統是研究人和生活的，它特別生動和真實，自引進後，被我國廣大群眾所接受和喜愛。雖然在引進這畫種、引進油畫教學時所引進的人體寫生，使２０世紀早期的中國人很不適應，但後來已見怪不怪，８０年代以後已成為一個繪畫品種。中國油畫的革新問題難就難在它不僅要不斷研究油畫獨特的表現規律和語言，還要研究中國當代生活和社會現狀，要用西方技法、繪畫道理表現中國人的情感。
藝術的變革是緊隨著社會的變革而發展的。西方工業化完成了，現在進入資訊化社會。西方現代主義藝術是在１９世紀末到２０世紀上半葉完成的，下半葉，他們已是後現代藝術、觀念藝術。我國剛解放時，工業極其落後，近２０年來，我國經濟發展很快，但工業化還沒完成，資訊化已提到日程上來。藝術的發展跟社會發展也是一樣。我們現在的教學還在研究形式因素。在藝術上不要跟他們比，因為情況不一樣：一是發展階段不一樣，二是東西方背景不同。我們有很多自己的重要的特點，要根據自己的文化情況發展自己的藝術。經濟可以全球一體化，藝術要搞多元化。
這２０年來，我國美術創作相當繁榮、相當多樣，與３０年代、５０年代、８０年代都不同，可以説做到了“百花齊放，百家爭鳴”。我國社會經濟趨於穩定，“九五”規劃提前完成，“十五”規劃前景看好，這是藝術繁榮的基礎。８０年代，藝術家的心態還很動蕩，爭論相當激烈，現在人們的心態比較平衡，這些有助於美術界冷靜地、紮實地做點事情，搞點創作。
美育在民眾中的普及
劉曦林：五四運動之前，宗教長期統治著人們。特別是儒家思想的束縛，嚴重限制了中國人的創造力。一批先進的中國人發起了新文化運動，他們提出“打倒孔家店”，向“德先生”“賽先生”學習的口號。蔡元培更是明確提出“以美育代宗教”的口號。這一思想幾乎貫穿了整個２０世紀，美術由此普及開來。
那時候所指的美術是一種大概念的美術，在這種思潮影響下，在早期留學歸國的先輩們的努力下，美術普及教育隨之興起，人們開始在中小學普遍設置美術課程，隨後，國立、私立美術院校相繼成立，引進西方的美術教育體系，從寫生入手，輔之以大量的素描、速寫、水彩的練習。於是一批一批的美術教育師資力量和專事繪畫、雕塑的美術家被培育出來。
普及美術的另一方面是舉辦美術展覽會——這是２０世紀最重要的美術作品與觀眾溝通的方式。２０年代，中央美院的前身——當時的國立北平藝專校長林風眠發起了“北京藝術大會”，參展的作品既有油畫，也有中國畫，並提出，要建立通俗的、大眾的美術。
２０世紀上半葉，美術博物館事業隨之誕生，儘管當時惟一的全國性美術館，僅僅只憑藉畫展出並無收藏。當年，各種畫會和越來越多的美術社團産生，由此打破了中國古代美術只是“文人雅賞”和“宮廷獨賞”的局面。
５０年代以後，形成了一個美術教育網路，有國家級、省市級美術院校、美術師範以及中小學校設置了美術課程，中國美術館等文化機構也發揮了極大作用，從而普及了美術教育和提高了全民的素質。
美育的普及，這是２０世紀最大的貢獻，也是未盡的課題。
中國文化報2000年12月30日
