2021年12月12日，鄂溫克族表演藝術家涂們逝世，讓人痛惜不已！一週年了，他的作品依然閃耀在熒屏上……
2006年到2018年，我們同為內蒙古自治區政協委員，分組討論時還在同一個界別。他是一個不愛説話的人，每次見面，他只是默默地坐在那裏看著大家，默默地聽人們説話，偶爾發言，特別有見地。2021年，最後一次見到他，是觀看他的電影《興安嶺上》。他依然是沉靜的、思考的、帶著真誠與自信地傾聽大家的發言。這在表演藝術領域實不多見的，因而給我留下了深刻的印象。而他執導的歌舞劇《彩虹之路》則成了我藝術欣賞課程一直保留了近10年的經典案例。
在此，我用自己研究他在故事片《悲情布魯克》扮演“巴賴”的文章，來寄託我深切的哀思。
鄂溫克族表演藝術家涂們
近年來，中外電影産品多得令人目不暇接。然而過眼煙雲太多，讓人記得住的故事、記得住的人物卻很少；尤其是讓人記得住的配角就更少。但恰恰是這些少之又少的配角，在演藝界魚龍混雜、文化快餐粗製濫造的現實面前，猛然地讓人們意識到：表演水準，是越來越影響中國電影品質的一個大問題！
回顧塞夫、麥麗絲導演的草原題材電影，不論是《一代天驕成吉思汗》、《悲情布魯克》還是《天上草原》，裏邊有一個演員總是讓人難以忘記，這就是內蒙古電影製片廠的鄂溫克族演員涂們。銀幕上，他剽悍狂放、縱馬豪飲；生活裏，他卻低調、矜持、深沉而穩重。不論在什麼場所，他的眼神裏總像是含著什麼，嘴上卻很少言語；心裏總像思忖謀著什麼，臉上卻很少流露。當我重新“審視”涂們的影視作品時，他在《悲情布魯克》裏扮演的“巴賴”這個形象便一躍而出，對於解讀什麼是“表演水準”，是相當有説服力的。
電影《悲情布魯克》，涂們扮演“巴賴”一角
説句實話，我一直認為配角比主角難演。僅從劇本提供的創作空間來看，主角的戲份子足，“看點”多，二度創作的依據非常豐滿；而配角，不是一個點綴，一個搭配，就是一個結構故事的線索；或者是標誌某種歷史背景或文化類型的一個符號，等等，演員若沒有足夠的創作功力和表演水準是很難既尊重角色的規定性，又超越角色的有限性，並能夠充分表現人物的獨特性、鮮活性和豐富性的。所以，當一個演員的氣質、形象、個頭兒接近角色的時候，就創造潛力而言，能演好主角的未必能演好配角，能演好配角的卻一定能演好主角。
不是嗎，巴賴，在《悲情布魯克》裏是一個充滿矛盾的小人物，一經涂們的創造，其吸引力、感染力和震撼力竟然都超過了完美而高大的主人公車淩。為什麼呢？因為從其表演可以看出，他的心理定位是源於生活的，即配角不僅在自己的位置上是“主角”，而且還是“個性鮮明的主角”，為此，他創作的角色既符合生活的邏輯，又符合人物性格發展的邏輯和人物情感變化的邏輯。
電影《悲情布魯克》經典“醉騎”片段，“巴賴”脫韁起舞
影片裏，集中體現巴賴性格的是與女主角卓拉的四場對手戲。涂們試圖通過這有限的篇幅，把巴賴表現成一個大正義而小“邪惡”；大勇敢而小“懦弱”；大嚴肅而小“滑稽”；重情、重義、更重民族氣節的個性鮮明的人物形象。為此，他的眼神、姿態、動作、語氣和聲調，都是從人物的性格出發的。
巴賴第一次遇到卓拉，是卓拉還深陷於喪夫之痛，心裏燃燒著復仇烈火的時候。巴賴騎在馬上，身子一探，腦袋一歪，眼珠一斜，聲音甜膩膩的挑逗性十足：“嫁給我吧，美人。我的黃金數也數不清呢，嗯？”第二次，是在日寇襲擊時巴賴承擔了救助卓拉的任務。當他右手使勁扯出茅屋的房樑，用坍塌的牧草覆蓋了卓拉後，就蹲下來大解。子彈呼嘯著不斷飛來，他從容的探身夠到一塊石頭，完成了“任務”，記好了褲帶，帶著卓拉成功地突圍了。第三次，是他追求卓拉時被卓拉騙走了坐騎，離他而去。此刻，他竟成竹在胸，不急不火，跪在雪原上，雙手耷拉在胸前，瞇縫著眼睛，十分陶醉的模倣野狼嚎叫起來。不久，卓拉果然被訓練有素的主人的駿馬馱了回來。
就是這一系列符合“規定情境”的生動的行為細節，構築成了一個有血有肉有個性的人物。涂們曾告訴我，這得益於塞夫、麥麗絲對於演員撰寫“角色小傳”的要求，因為這是表演中言行舉止與情感活動的依據。完成這份“作業”，配角所下的功夫比主角還大。因為一般情況下，劇本對配角往往著墨不多，要認識並分析清楚一個配角所處的社會地位（包括政治地位和經濟地位）、人際關係，是需要努力調動生活積累和想像能力的，不然很難把人物的成長歷程、生活遭際、現實處境、行動宗旨“捋清楚”，進而也就很難感同身受地體驗人物的喜怒哀樂了。
電影《悲情布魯克》劇照
得益於這樣的創作經驗，涂們對巴賴這個角色的把握不僅非常清晰，而且十分準確。他明白，“表演的最高境界，就是演人物關係”。所以，他把巴賴與卓拉的關係分成兩層：一是顯在的關係，即一個年輕力壯的小夥子在執著的向一位美麗的女性求愛，既合情又合理；二是潛在的關係，當卓拉懷疑車淩殺害了自己的丈夫，而巴賴既是車淩的拜把子兄弟，又是布魯克草原有名的義士時，因車淩之故，巴賴不該急切地向卓拉求婚，因性格之故，他又必然義無反顧、勇往直前的追求到底。所以，他的表演，就是要把顯在與潛在的人物關係生動地表現出來。
他與卓拉的第一次“交鋒”，是用毫不介意的輕鬆態度，淡化了潛在關係的矛盾性，僅僅幾十秒鐘，就把一個腦子靈活，幽默詼諧，灑脫得近乎于超然，自信得近乎于自負，無畏得近乎于無賴的形象推到了觀眾面前。
第二次，他“匆匆忙忙”掩藏卓拉的動作曾給人造成了瞬間的疑惑——一個不怕死的蒙古漢子在鬼子面前怎麼會有些“慌亂”？隨之謎底便被揭開——之所以如此，並非是因敵眾我寡，而是內急。正是他為人物設計的這個“有傷大雅”的細節（劇本裏沒有），才非常有力的以唯獨的方式體現出了“巴賴式”的臨危不亂、從容和悠然。
第三次，在他模倣狼嚎的“惡作劇”中，那穩操勝券的神情就讓一個狡黠而又真誠，率直而有謀略的個性化人物形象更加清晰的“立”了起來。
如果説，演員服從角色，角色服從作品，作品服從生活，是上述三場戲成功的依據，那麼，帶有傳奇色彩的第四場戲，是否還具有現實的可信性呢？
電影《悲情布魯克》，“巴賴”與“卓拉”
卓拉的氈包外，巴賴懷著志在必得的心態，鋪陳開金銀財寶，發起了求婚攻勢。他一會兒載歌載舞，一會兒甜言蜜語，一會兒慷慨許諾，一會兒嬉戲調侃。可是，當卓拉斷然拒絕的態度傷害了他的自尊時，他竟然要無禮施暴。誰料就在此刻鬼子包圍了上來……毫無準備的巴賴卻面無懼色，從容應對，一心要救出卓拉。殘忍的鬼子砍斷了他的右臂，頓時血流如注，他卻依然故我，拼殺自如。惱羞成怒的敵人又砍掉了他的左臂，忍受著劇痛，他竟騰空而起，踹出雙腳，繼續殺敵。就在身中數槍，奄奄一息之際，他還平靜而溫柔地對卓拉説：“別哭，我的新娘，答應我！笑一笑，笑一笑，你要用微笑送我上路……”
只是幾組鏡頭、幾場戲，涂們就把一個人物“立起來”了！沒有臺詞功夫、形體功夫不行，沒有深入角色的情感體驗就更不行了。那麼，作為表演的心理基礎，演員要“體驗”的情感又是什麼呢？
狄德羅説：“一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。”而性格，就是不同人物對待矛盾的不同態度，是在民族、家族遺傳基礎上由其生活經歷和價值觀所造就的。從巴賴所處的環境看，抗日戰爭時期中國人與日本侵略者的鬥爭構成的“大情境”，造就了巴賴的“階級仇、民族恨”。日寇鐵蹄下布魯克草原上蒙古人之間的矛盾構成的“小情境”，又造就了巴賴的無奈與超然。如此，怎樣在人物與人物、人物與環境的衝突中找準自己的位置，從而明確自己在情境中的地位和作用，就是巴賴帶著性格特色進行情感體驗的前提。其中難度較大的不僅是對朋友之間、愛人之間、戰友之間“倫理力量衝突”的把握，對敵我之間“政治力量衝突”的把握，更重要的是對於這兩種衝突之間發生的衝突的把握。因為，“戀愛、榮譽、光榮、英雄品質、友誼之類的成敗所引起的爭端”是考量人物性格的綜合性尺規。其中“戀愛”的成敗，由於其道德層面的普適性，最能引發觀眾的共鳴，巴賴與卓拉之間矛盾衝突的“看點”就是由此導入的。而“榮譽、光榮、友誼”等方面的成敗，作為政治性命題，即襯托出巴賴堅決抗日、奮力殺敵、勇敢頑強的“英雄品質”，又使之與情慾形成了矛盾。就在這樣複雜的關係中，涂們塑造的這一形象，能夠寓莊于諧，使其一次次帶有喜劇色彩的“求愛”、“求婚”因“不合時宜”而更具有吸引力、感染力和耐人尋味的深意。
涂們走了，他扮演的一系列角色，在我們心中永恒
或許有人説，巴賴追求卓拉沒有錯，錯就錯在不該在那樣的環境以那樣的方式去追求，以致造成了無謂的犧牲。但我卻認為，沒有他獨特的行為方式和語言方式，沒有他大正經中的小“不正經”以及大正義與小“邪惡”的相反相成；大勇敢與小“懦弱”的對立統一；大嚴肅與小“滑稽”的水乳交融所形成的性格特點，巴賴就不是巴賴了。所以，“配角，在自己的位置上是主角”的生活根據就在於從社會角色來看，現實中的每一個人，既是主角又是配角，其自身的主體意識和性格特點都帶有雙重性。因而，演壞人時，若是把自己當成了壞人，就演不出壞人的“真實性”，同樣道理，演配角時，若是把自己當成了配角，也就演不出配角的“真實性”了，因為配角的一切行動與主角一樣，都具有主體的獨立性和自主性，從而才能顯現出其行為的充分合理性與邏輯的力量。
是啊，一部影片，畢竟只能表現一個人物在某一時期的一段生活狀況，要使這些片斷成為其生命活動的有機延伸，演員首先要在體驗生活、研究生活的基礎上完成“前劇情”想像，否則他的表演就會成為無源之水、無本之木。因而，不論主角還是配角，只要參透了“生活決定性格，性格決定命運”的規律，每一個角色都會因其獨特的性格而更加鮮活，演員的表演水準才會得到根本性的提高。
這是巴賴（涂們）告訴我們的，也是“中國電影經驗”告訴我們的。
