青海漢族曲藝主要流行于河湟地區，是河湟文化的重要組成部分。在河湟谷地，無論是城市的茶社、農戶的庭院，還是公園的林蔭下，都可以聽到河湟曲藝悠然的唱腔。無論走到天南地北，腦海裏那伴著三弦、揚琴和漁鼓響起的曲藝唱腔，總能勾起河湟人濃濃的鄉情。近日，記者就青海漢族曲藝中有關文化交流與融合的問題，採訪了青海省曲藝雜技家協會副主席、青海省非物質文化遺産保護工作專家委員會委員朱嘉華女士。
記者：朱老師，請問青海地方曲藝都包括哪些方面的內容？
朱嘉華：曲藝是中華民族各種説唱藝術的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。青海地方曲藝有20個曲種，其中包括漢族曲藝青海平弦、越弦、河州賢孝、快板賢孝、西寧賢孝、道情、攪兒、倒江水、下弦、下背工、太平秧歌、説書、官弦，藏族曲藝格薩爾、白嘎爾、仲勒，蒙古族的圖吉那木特爾，土族的道拉，撒拉族的撒拉曲，回族的宴席曲、曲兒等。其中，青海漢族曲藝主要流行于河湟地區。
記者：青海漢族曲藝具有哪些藝術特點呢？
朱嘉華：青海漢族曲藝均以便裝坐唱形式見長，加之用青海方言演唱，富有濃郁的地方特色。以平弦為例，曲調平緩典雅，旋律優美柔和，表達波瀾不驚。唱腔既委婉動聽，又拖遝冗長。曲目多取材于歷史故事、民間傳説、古典名著等。演唱時三五人、十數人不等，主唱者手拿“月兒”(小瓷碟)，以竹筷擊節而唱，其他人以三弦、揚琴、二胡、板胡、笛子、琵琶等伴奏。伴奏者在中間或結尾處伴唱，謂之“拉梢子”。
一把二胡，一架揚琴，聚三五好友，河湟地區的農家庭院中就能傳來悠揚的平弦和越弦（攝影：劉鵬）
傳統青海漢族曲藝的一個顯著特點就是自娛自樂，因為青海歷史上沒有專業的曲藝團體，所有藝人都是民間曲藝愛好者，他們閒暇時匯聚在茶社，既欣賞別人的演唱，又可以登臺切磋技藝。隨著旋律的遞進從容抒發感情、説唱歷史掌故，從而達到自我欣賞、自我陶醉的境界。最初的演唱一人、一把三弦足矣，後來才發展到小型樂隊伴奏。當然，倒江水和後來形成的攪兒均以即興説唱見長，可以與大眾曲藝的相聲、快板相媲美，發揮著曲藝短平快的優勢，也是現代群眾比較歡迎的一種藝術形式。
記者：欣賞青海平弦，那優雅的唱詞不禁讓人聯想到江南水鄉的崑曲；而氣勢雄渾的青海官弦又有著關西大漢手持銅琵琶、鐵綽板慷慨而歌的意蘊。青海漢族曲藝中，似乎總是盪漾著江南的波光、中原的麥浪。有人説，青海的漢族曲藝是歷史上隨著漢族移民的到來而從內地傳入青海的，寄託著青海漢族先民對內地故土的鄉愁，您認為這種説法有道理嗎？
朱嘉華：青海漢族曲藝種類不是很多，但它們的形成年代、背景有所不同，我以其中幾個具有代表性的曲種的發展歷史為例談談看法。
首先，我們來看青海地方曲藝裏的陽春白雪——“青海平弦”。青海平弦，早期稱作“西寧賦子”。青海平弦的形成淵源沒有史料記載，但平弦研究者們對其淵源的看法大致是：清代同治末年，隨著市民階層不斷壯大，外地官員、軍隊和大量京、津、直隸、山、陜商人往來于西北各地，清代岔曲“八角鼓”牌子雜曲隨之被帶入青海，構成了青海平弦的基礎，後來逐步發展演變成青海平弦。還有一種觀點是南北相容説，平弦曲調溫柔典雅，近似江南風格。明初以至嘉靖、隆慶時由南京一帶隨移民傳入。至20世紀初，以八角鼓牌子雜曲為代表的北曲也在青海流行，為南北曲相容創造了條件。後來又廣泛吸收了本地以及外地的民歌小調、戲曲以及宗教音樂，相互融合，逐步發展成青海平弦。
曲藝愛好者在演唱曲調優美、唱詞文雅的平弦（攝影：辛元戎）
以上兩種看法從不同角度探討了青海平弦形成的歷史淵源，雖然沒有形成統一的説法，但有一點可以明確：明末清初隨著江南、中原人口的遷徙，移民們進行傳唱的江南、中原民間口頭文學，到達青海高原後，在與高原文化相互碰撞的基礎上逐漸形成了一種新的説唱形式——青海平弦。
我們再來看另一個大曲種，“青海平弦”的姊妹——“青海越弦”。青海越弦大致上是清代中期由陜西傳入，主要曲調的名稱、唱詞的句式規律等與陜西眉戶基本相同，流行于湟水流域各地。曲牌及主要曲調有五十多個，伴奏樂器為三弦、板胡、二胡、盞兒（碰鈴）、梆子、笛子等。
越弦以表現民間生活故事題材見長，這也是越弦在群眾中廣為傳唱的主要原因之一。它的曲調流暢、動人，表現力非常豐富。越弦段子有著比較嚴謹的格律，要求曲詞合轍押韻，唱詞要求通俗、生動，口語化。
越弦的主要曲調如[五更][西京][崗調][緊訴][慢訴]等，基本上都能在陜西曲子中找到蹤跡。由此可以推定，青海越弦就是由陜西眉戶戲派生出來的。它在青海的發展過程中，藝人們又吸收了大量的民間小調和古代小曲兒，從唱腔、道白、語言、風格等多方面經過長期的演唱實踐，加以豐富和改造，才形成了今天獨具濃郁地方特色的地方曲種。
另外，我們來看“青海道情”。“道情”是全國各地普遍流行的曲種，流行在什麼地方的“道情”大致上就以當地地名來命名。“道情”源於唐代的《九真》《承天》等道家誦唱的經文及曲調。遠在南宋時代，就有了“漁鼓簡板唱道情”的記載，現在流行全國各地的道情都受到當地不同曲藝曲種、戲曲、民間小調、牌子曲等的影響，並與它們有著不同程度的融合，形成了本地特有的道情及其風格，青海道情也是如此。
記者：青海雖然地處偏遠，遠離中原的政治、經濟、文化中心，但這裡卻保留了很多歷史悠久的中原文化。這些中原文化與青海的土著文化相互激蕩融合，形成了今天的青海文化。青海漢族曲藝就是這種文化現象的典型代表之一。那麼，具體説來，青海地方曲藝的哪些方面顯現了與內地曲藝的文化交流與融合？
朱嘉華：青海漢族曲藝中江南文化、中原文化的影子隨處可見。首先是它的曲牌，比如[皂羅袍]是崑曲唱腔曲牌； [鳳陽歌]為淮紅戲中的重要曲牌，來源於揚州清曲中的同名曲牌，山東琴書裏有廣泛應用；[銀紐絲]是山東地方風格的箏曲；[背工調]是四川清音裏的核心曲牌；[清水令][小開梅]是古曲[新水令][小開門]的音變，都是元雜劇的著名曲牌；[柳葉青][梵王宮]的曲調出自越調；[釘缸調]出自山陜民間小調；[佛號][偈子]來自《寶卷》等宗教音樂。這些音樂被青海的民間藝術家們稍加改變，吸收在平弦中，風格統一，渾然天成。
以漁鼓和簡板為伴奏樂器的青海道情（攝影：辛元戎）
青海平弦不僅曲調優美，而且唱詞文雅，如《展春元捎書》中的唱詞：“暑退金風覺夜長，雁過南樓思故鄉，淒涼最難當”， 是不是帶有明顯的宋詞元曲風格呢？青海平弦的曲目文字體裁以齊言韻文為主，也有少量混合體，平弦因唱腔曲牌結構多樣，唱詞的詞格也隨之多變。詞格有兩句、三句、四句、五句、六句等。
又如西寧賢孝的傳統曲目內容比較廣泛，大部分為勸人向善，與從唐代寺院俗講演變而來的《寶卷》有一定的淵源關係，如《白鸚哥吊孝》就直接從《鸚哥寶卷》移植而來。
再比如岔曲作為一種獨特的京城傳統藝術，它起源於滿族的單弦藝術，清代在八旗子弟中流行，主要曲調有[平調韻][蕩韻]等，所插用的牌子有[羅江怨][銀紐絲][剪靛花]等，青海平弦則有[正蕩韻][反蕩韻]以及[羅江怨][銀紐絲][剪靛花]等，岔曲的傳統曲目《春景》《秋景》《踏雪尋梅》在青海平弦中全部存在，是不是高度相似呢？
青海曲藝名家劉鈞先生曾經説過，老西寧人遇到婚喪嫁娶、生子滿月、喬遷賀喜、生辰祝壽、店舖開張、金榜題名等大事，都要請曲藝藝人來唱曲兒助興，最特別的要數喪禮中的“醒靈”儀式。醒靈是家中老人去世後，要在出殯的頭一天晚上，等外家説話、送亡、入殮程式完畢後，請曲藝藝人唱曲兒，一是超度亡靈；二是亡者的親屬在靈堂前彰顯自己的賢惠孝順；三是借此機會讓親友、後人在聽曲兒的過程中受到啟迪教化。在山西呂梁地區也有醒靈風俗，可見，山陜商人帶來中原文化的説法是站得住腳的。
記者：從演唱形式來説，能否看出青海曲藝與內地曲藝的關聯？
朱嘉華：就演唱形式而言，與江南的“蘇州評彈”一樣，傳統的青海地方曲藝的表現形式也為坐唱藝術。比如青海平弦，它就是在城市的茶社裏進行的，是一種高雅的藝術。越弦一般在鄉村盛行，農家院落、河灘樹林都有它的聲音。賢孝與浙江“蓮花落”一樣，一般是盲藝人走街串巷進行演唱。這些表現形式已被歷史潮流所打破，隨著時代的發展，老百姓生活得到保障，街頭巷尾和公園裏盲藝人討生活的場景已然絕跡。另一個繁榮景像是，青海地方曲藝在城市、社區的舞臺上大放異彩，從坐唱形式逐漸轉變為形式多樣的表演唱。
拿“道情”來説，全國各地的“道情”，無論曲調上有著怎樣的不同，但都是以漁鼓和簡板這兩件樂器伴奏，形成了“道情”這一曲種別具一格的特色。“漁鼓”就是“八仙”中張果老手裏拿的那個長筒狀的樂器。這兩件樂器的存在也説明瞭“青海道情”形式古樸、淵遠流長，是從內地傳來的無疑。青海民間文化源流探討中，道情的流傳也是中原文化傳播的一個活例證。
記者：青海是一個多民族聚居的省份，不同民族間的文化交流十分常見。在青海地方曲藝中，是否也存在漢族曲藝與少數民族曲藝交流互融的情況？
朱嘉華：青海有多個世居民族，青海曲藝還存在漢族文化與少數民族文化交流互融的情況。比如，青海的“互助蓮花落”有用土語演唱的。再如回族的筵席曲、曲兒，土族的道拉等，也有某些曲目與漢族曲藝的曲目高度相似。
記者：是什麼因素促成了青海漢族曲藝這種熔融南方與北方、高原與內地的文化特色的形成？
朱嘉華：青海曲藝與外省曲藝的這些相同、相似之處足以説明中華民族傳統文化水乳交融、源遠流長，説明青海各民族具有博大的胸襟和包容開放的人文情懷。漢代實行的“屯兵、屯田”政策，唐朝時唐蕃古道上的人員往來，明代人口大遷徙等，在鞏固邊疆、開墾荒地的同時，也為文化的相互交融提供了機遇，尤其清末民初山陜商人將北方戲曲、小調帶入青海，使本地的民間文化得到了空前的發展。
（作者：辛元戎，原標題：盪漾在青海曲藝中的江南波光——訪青海省曲藝雜技家協會副主席朱嘉華）
