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徐：老成世故的人做的東西就有匠氣，匠氣不由認真而來。對誰都是這些材料，實際上我們費了很大勁，如果我不這麼認真，這個東西早就挂在那兒了。我太認真，就是這塊不行，弄下來再換，等於是做了好幾遍，現在還有兩個等大的實驗品擱在那兒。因為一做起來才知道，與最早的平面設計和電腦做的效果圖是兩回事，是需要具體的試驗。一塊材料搬到這兒、搬到那兒，都是蠻重的，這一試，就會有很多的工作量。
胡：所以你就不想“湊合”。
徐：比如説什麼東西和什麼東西銜接應該是有一種邏輯關係的，應該是怎麼樣的一種節奏感，這都是重要的。是否有趣味和是否能夠調動起別人的感覺，都是要考慮得非常精密。比如塑膠管之類的，頭上要是接一個什麼鉗子就不對，必須接一個跟出水或者是出口有關係的物件，看著才舒服，才有意思，才能夠幫助調動起人們的一種“經驗節奏”。
胡：相當於你養豬的時候接觸到溫度了，接觸到它噴出的鼻息了，接觸到它的肌肉的顫動了，你要讓人一看那些細節就能看出來。
徐：它本身是一個不足為奇的物件，你給它放對了位置，它就成為一個極具語言能力的，不一般的東西。
胡：這讓我想起昨天看的一個電影，是王全安導演的《團圓》，講的是一個很陳舊的故事，就是台灣老兵，九十年代初到上海回來尋親，尋找妻子。但是這個作品非常成功，原因在哪兒？就是他把一個很陳舊的故事講得很有質感，就是有故事本身的肌理、紋路在，有的時候作品不一定真的是在意義層面，就是在質感上，你怎麼把一個東西做得有質感。
徐：特別是藝術，就是剛才你提到的那個話題，我總想，藝術家他最終的本事，還是在於你必須要把你的思想，用一種前所未有的，而且是具體的語匯表達出來。藝術家都必須是思維能力很強的人，但是有太多思維能力強的人，轉換不成一個具體的語言，説到底是用這個材料還是那個材料，還是兩個材料共同的方式來説這個事。之所以你要説的事情是別人沒有説過的，你就必須要找到一種別人沒有使用過的語言來説，因為這事是新的，是已有的語言所不及的，所以是自然帶出來的—必須獲取的—新的“説話”方式—説出這個事。這時，你才在藝術上有一種貢獻，這就是語言的貢獻。其實所有嚴肅的藝術史都是記載在藝術語言上有貢獻的人。比如説“鳳凰”的意向，這個、那個的如何深刻是沒用的。藝術核心部分的資訊，是論述、闡釋最終不能取代的，這部分資訊可能就是你説的質感，包括這塊材料和那塊材料之間的關係，製造出這件作品真正的語言和真正存在的必要性。你想用任何其他的方式，把它位移或描述下來，是徒勞的—如果它真的是藝術。我想是這麼一種關係。
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