新中國成立後，以徐悲鴻所倡導的歐洲寫實主義藝術思想與延安魯藝的現實主義創作理念以及蘇聯的寫實造型教學體系共同構成了新中國文藝創作的新方向。這個時期寫實主義繪畫的典型特徵為中西融合，即既在畫面上追求形似，講求點、線、面的關係，注重色彩的運用和光線的處理，又注重中國文人繪畫的審美趣味，追求蘊含精、氣、神的民族氣派。具有民族審美特徵的寫實畫風的形成，為重大歷史題材作品的創作提供了可能。
就在這一時期，為了體現對革命戰爭和1840年以來反對內外敵人中犧牲的人民英雄的敬意，表示對先烈的永久的懷念，中國革命博物館組織畫家創作了第一批重大歷史題材作品，這在當時被稱為“革命歷史畫”，以期通過圖像化的革命歷史來頌揚1840年以來為了國家作出犧牲的英雄和英雄事跡，而圖繪革命歷史也就成了這個時期許多畫家責無旁貸的任務。從這次組織創作到1957年“中國人民解放軍建軍三十週年紀念美術展覽”，再到1961年中國革命博物館組織的第二次重大歷史題材創作和隨後的第三次全國美展，一大批具有代表性的描繪重大歷史題材的美術作品相繼誕生。如徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、馮法祀的《越過甲金山》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等等。
中國國家博物館在國慶前夕推出大型展覽“復興之路”，真實再現了近代以來中華民族為實現偉大復興不懈奮鬥所走過的波瀾壯闊的歷程，其中涉及到的美術作品就是前述時期代表作之集大成者。
中國革命博物館組織的第一批創作
1949年新中國成立，黨和政府為了紀念1840年以來在抵禦外辱和內敵的戰爭中犧牲的人民英雄，由文化部和中國革命博物館分別組織畫家進行了重大歷史題材作品的創作。這一時期，革命歷史題材作品成為繪畫表現的主要形式。徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、馮法祀的《越過甲金山》、王朝聞的《劉胡蘭》（雕塑）、羅工柳的《地道戰》等重要作品相繼問世。本次展覽含括了董希文的《開國大典》以及詹建俊的《狼牙山五壯士》等作品。
《開國大典》是董希文的傳世之作，它産生的前夜適值美術界開展新年畫創作運動，因此，董希文在畫面中融合了當時正在流行的新年畫的構圖和色彩，把一個規模宏大的歷史題材，以一種鮮明的民族風格表現出來。畫面的喜慶氣氛是由地毯、紅柱、燈籠和廣場上的紅旗的紅色基調所形成的，同時紅色也象徵一種莊嚴與隆重的感覺，有力地烘托了開國大典的主題。《開國大典》這種近乎純色的色調構成與西方傳統繪畫的灰色調大相徑庭。地毯上的圖案及燈籠、柱子和護欄等都具有典型文化符號的隱喻性，兩者結合起來形成典型的中國審美趣味的油畫風格。
在塑造人物形象方面，董希文顯然苦心經營，由於當時條件的限制，他只能根據現有的照片進行創制，並使得本來有較強明暗關係的照片變成處在平光中的美術造型形象，以此求得了所有人物在畫面上的和諧統一。董希文在創作《開國大典》時，人物形象還借鑒了敦煌唐代壁畫的手法和人物畫《步輦圖》、《歷代帝王圖》的造型氣質，以及明代肖像畫的處理手法，不但將領袖們的儀錶動態刻畫得惟妙惟肖，而且將人物內在的氣質和精神充分地體現了出來。
在重大歷史題材創作的作品當中，《開國大典》無疑是最有生命力的作品之一，它的出現正如靳尚誼所言：它與當時的政治需要、畫家的精神狀態以及藝術上的追求是和諧統一的。
《狼牙山五壯士》為詹建俊的代表性作品，創作于1959年。詹建俊為中國油畫界中較早對油畫的現代性意味進行探索的畫家。他對畫面的處理概括性的、象徵性的元素比較多。《狼牙山五壯士》創作初期在油畫界引發了很多爭議。他在歷史題材畫裏面開始使用象徵性的處理辦法，畫面抓住了五壯士跳崖的瞬間，人物的組織不是自然的真實，而是象徵性地把人物和太行山連為一體，具有紀念碑的效果。這樣的創作手法在當時是比較新潮的，一些老先生提出了質疑，但詹建俊堅持了下來。在此之前，現實主義油畫創作大都是遵從自然的、真實的情節，實事求是地處理人物關係，而詹建俊的這種手法在當時無疑是一種革新。詹建俊因此還寫過一篇文章《走彎路有感》。這種象徵性的創作方式在改革開放後就很普遍了。西方對現代感的定義就是“平面化”，詹建俊當時就是採用這樣的手法，畫面平面化，顏色單純強烈，還稍稍有一點變形。這種變形絲毫不生硬、不做作，而是很自然的情感流露。
中國人民解放軍建軍三十週年紀念美術展覽
1957年，適值中國人民解放軍建軍30週年，北京勞動人民文化宮舉行了中國人民解放軍建軍三十週年紀念美術展覽，本次展覽共展出了400多件作品，它們從不同的方面表現了中國共産黨領導的武裝鬥爭的歷史，作品包括宗其香的《強渡大渡河》、高虹的《毛主席在陜北》、呂斯百的《瓦子街戰鬥》、艾中信的《紅軍過雪山》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》以及王盛烈的國畫《八女投江》等等。
這一時期，毛澤東在文藝創作領域提出了革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法。這一方法的提出，和社會主義現實主義或革命的現實主義相比較，在表述上就顯得更加完善，而在具體的實踐上也更符合藝術的自然規律，同時還給理論的闡釋增加了許多迴旋的空間。潘鶴的雕塑作品《艱苦歲月》應該算做革命現實主義和革命浪漫主義結合的典型作品。它遵循了現實主義的創作方法，以寫實的手法塑造人物。堅持真實地再現生活，真實地反映客觀世界的現實本質和歷史本質，並真實地表現藝術家主觀世界的情感。《艱苦歲月》以大的起伏造成豐富動人的神態，真實再現了戰爭年代中的紅軍戰士的形象，這些人物形象的塑造從一個側面也體現了雕塑家內心對戰士們的情感、對未來的嚮往。《艱苦歲月》又具有浪漫主義特徵，它是在現實生活的基礎上，進行了理想化的加工、提煉，以特定的情節理想的描寫，塑造了理想化的對象，戰士們形象生動，充滿了對未來希望的渴望，堅定了革命戰爭必勝的信心，戰士們面對艱苦的生活，沒有被困難壓倒，而是苦中作樂，充滿了幻想和對美好事物的回憶，作品極具詩意性。
這次展覽還首次展出了黎冰鴻的《南昌起義》，這幅作品創作于1957年。畫作表現的是黎明前的夜晚，領導起義的幾位領導人做最後的部署，因此整體色調偏冷。畫面中起義的五位領導人周恩來、朱德、賀龍、葉挺和劉伯承處於相對靠左的位置，相對集中地出現，通過畫面光線的處理，達到了突出的效果。且周恩來的空間位置正處於整個畫面的黃金分割點上。起義的集會地點江西旅行社的基本外觀與環境也表現得極其準確。
《轉戰陜北》創作于1959年，是石魯為新中國成立10週年而創作的。此畫構思非常獨特，且意境深遠，石魯用傳統山水畫的形式錶現了革命歷史重大題材，令人耳目一新。石魯在這幅畫中採用了間接描繪的方式，核心的表述還是敘事性的，但畫面的主體構成卻是山水。他通過描繪西北的壯闊山水，塑造了一個大氣磅薄的空間，把觀者帶到了一個具體的歷史情境之中，喚起了觀者的聯想。在石魯的畫面上雖然看不見千軍萬馬，但給人的感覺卻是在大山大壑間隱藏著千軍萬馬，畫家用間接的方式暗示出—個宏大的歷史場面。
這幅畫在空間處理上融合了高遠和深遠兩種方法，通過獨特的構成方式，表現了毛主席的革命胸懷和英雄氣概。畫面的近景是高遠法，山體巍峨雄壯，用了紀念碑式的構圖方法，再加上筆墨十分厚重，給人以崇高偉大的感受，很好地襯托出了毛主席雄才遠略、氣吞山河的偉人形象。近景山體上豎直的墨線壓住厚重的色調，顯示出直衝雲霄的勢頭，而這種勢頭又被長短不一的橫線多層次地截斷，遏制了上衝的感覺。這樣一來，在山體中就積聚了一股沉厚的待發之力，而位於中心位置的毛主席側立像則是一條未被截斷的豎線，所有蓄積于山體中的上衝力在這裡得到了爆發，人物所佔空間雖小，卻有天地一人、統領山河之氣魄。人物設置偏向畫面的右側，又面向畫外，這樣就將畫面之勢引向畫外，衝向更廣闊的天地，形成畫面宏大的精神氣度。遠景以深遠法構圖，由濃而淡、再濃再淡的墨色，使畫面向遠處無止境地延伸，創造出遼闊的意境。這樣高遠和深遠的結合，在橫與縱的空間中，以有限的畫面表現了無限的意境，使這幅作品具有了雄健博大的風神氣度。石魯以其獨到的眼光和創造性，把這一原本壯闊的自然形式轉換為藝術形式，使《轉戰陜北》意境開闊、氣勢逼人，成為革命歷史題材繪畫的經典。
中國革命博物館組織的第二次創作
1961年，中國革命博物館再次組織了革命歷史畫的創作，其中油畫有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》、詹建俊的《毛澤東同志在全國農民運動講習所》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、鮑加和張法根的《淮海大捷》、王恤珠的《金田起義》等。1963年，中央美院舉辦了“油畫研究班畢業創作展覽”，鐘涵的《延河邊上》、柳青的《三千里江山》、聞立鵬的《英特納雄耐爾就一定要實現》、杜鍵的《在激流中前進》都在本次展覽中展出，這些作品不僅表現了這一時期畫家對油畫語言的研究成果，而且在重大歷史題材創作的處理上也有了重大突破，這批作品在油畫發展史上也成了一個時期的代表作品。他們以獨特的視角把握重大題材，以具有個性化的語言表現人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情，把革命歷史畫創作推向了一個新的發展階段。“復興之路”大型展覽中的《金田起義》、《中日黃海海戰》以及《賀勝橋戰役》就是這一時期的作品。
第三屆全國美展
1962年美術家協會舉辦了第三屆全國美展，歷史題材作品又相繼出現了一批傑作，其中有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》、王徵驊的《武昌起義》、蔡亮的《延安火炬》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、全山石的《英勇不屈》、林崗的《獄中鬥爭》和艾中信的《夜度黃河》等。
《延安火炬》是蔡亮1959年創作的作品。蔡亮于1955年參加了由蘇聯油畫家馬克西莫夫主持的油畫訓練班，經過兩年多的學習，在繪畫技法和思想上都獲得了長足的進步。《延安火炬》便是蔡亮這一時期的主要代表作之一。此畫展現了抗戰勝利後，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔相走告、連夜慶賀的場景，畫面以深沉的大色塊背景強烈地反襯出明亮的火炬和歡笑的人群，增加了火炬和鞭炮燃放時的光亮感，使觀眾也仿佛置身於歡樂的人流之中，成為時代的光輝記錄。
新時期美術
“復興之路”展覽中的美術作品，還選列了沈加蔚、陳宜明于1988年創作的《相容並包》、王官乙于1989年創作的雕塑作品《小八路》、陳繼武于2003年創作的《小平南巡》和陳堅的高倣真油畫《西元一千九百四十五年九月九日九時南京》等。
《小平南巡》為本次展覽當中唯一一件反映社會主義改革開放的畫作。作者陳繼武為福建福州人。畫面中，小平同志坐在南下的列車上，兩眼深情地望著窗外一片生機的大地。此時，正值中國改革開放的探索期，中國的發展應該何去何從，小平同志一直在思索。南巡講話給中國的市場經濟注入了活力。小平同志強調，改革開放的膽子要大一些，要敢於試驗，看準了的，就大膽地試，大膽地闖。他説，沒有一點闖的精神，沒有一點“冒”的精神，沒有一股氣，就走不出一條好路，一條新路，就幹不出新事業。改革開放邁不開步子，不敢闖，説到底就是怕資本主義的東西多了，走了資本主義道路。要害是姓“資”還是姓“社”的問題。判斷的標準，在於是否有利於發展社會主義社會的生産力，是否有利於增強社會主義國家的綜合國力，是否有利於提高人民的生活水準。對於這些問題，小平同志在南巡之前，就已經有了成熟的思考，畫面中，小平同志安詳地坐在列車上，眼望窗外，陽光映在小平同志的臉上，一切都顯得安詳平靜，但身後卻是風起雲湧。另一方面，作者在畫面當中也深深地表達了對一代偉人的無比崇敬和懷念之情。
