當懷斯式的傷感寫實主義風格出現在何多苓、艾軒、王沂東等人的作品中，一種新的構圖與表達方式使當時的中國油畫界為之側目：畫面人物形象的寫實化表現，人物與背景關係的單純化處理，去戲劇性的寓言式圖像構置，通感式的情景氣氛鋪陳，這些都使80年代國內畫壇稱之為“鄉土寫實主義”的油畫創作，前所未有地達到了足以真正感動作為個體的觀者、滲入其內心深處的境界。而這個功能，是此前三十年著力於表現民族集體記憶的中國油畫罕能做到的。80年代初，程叢林、高小華、陳宜明等畫家已經尋找到以個體命運的悲劇場景反思民族集體命運的路徑，儘管“傷痕”美術多是以塑造人物群像完成畫面，但他們對個體生命存在的體悟，和對自然、對生存環境的敬畏與嘆息，種種追思與抒解所直接面對的，是民族心靈中留下的深刻記憶和巨大創痛；王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》等作品，試圖表現某種絕望中孕育著希望的生機，又揉入青春的尤怨與忿悶，通過孤獨的人與週遭場景的結合來表現一種憂傷和無助的情緒。這些作品以感傷情調和鄉土自然主義的風格，所表現出來的控訴與悲怨的情緒帶有一種“感傷的人道主義”精神。幾乎與此同時，兩個四川畫家將懷斯風格直接地引入本土題材的表現，何多苓在成都簡陋的畫室裏創作了畢業作品《春風已經甦醒》，那個坐在枯草地上若有所思的鄉村少女後來被指認為“懷斯風”的引路人；在其後《青春》等作品中，畫家沿著這個圖式繼續摸索，不變的是他在懷斯畫中所悟到的“孤獨神秘天人合一的境界”。艾軒作為在80年代“懷斯風”中凸現出來且持之以恒的畫家，以冷峻的筆觸描繪冰原上的藏民，《若爾蓋凍土帶》、《冷雨》、《沒有風的下午》等一系列作品展現出畫家針對人與天地關係這一圖景的研究意識，充溢著對於人生的脆弱和短暫的悲嘆。
以當代美術史的視角來看，“懷斯風”已經不止于一種尋常的流派現象，儘管直至今日仍有人將其視為從文革美術的“紅光亮”模式到八五新潮現代主義興盛期的過渡現象，或是僅止一種曾經存在但逐漸脫離時代精神的田園風格，但其細膩抒情的寫實風格和充滿悲劇精神的省思意識，已經觸及了視覺藝術的某種價值極限與終極關懷，成為繪畫史中的一個永恒的經典坐標。
二○○九年一月二十八日夜于長春