中國當代藝術獨特的藝術語匯和符號系統是在西方藝術資本和趣味影響下生成的，是基於西方對於中國的片面認識甚至某種政治意圖的動機。喧囂熱鬧的藝術市場並不能掩蓋中國當代藝術精神性的貧弱。我們看到更多的是西方樣式的簡單模倣，製作的漫不經心，觀念上的拙劣的拼合和挪用，題材上的趨炎附勢和無病呻吟，以及符號化的作坊式製作和重復。隨著全球化經濟危機的蔓延，中國當代藝術的先天不足和精神性缺失已經逐漸暴露出來。在後現代主義和藝術多元化語境下的中國當代藝術，即有著自我理性重建和民族身份的確立的歷史機遇，也面臨著深層危機和挑戰。當前，馬塞爾·杜尚(MarcelDuchamp)的“泉”的當代藝術意義，已經超過畢加索的大作“亞維農”的少女，成為20世紀最具影響力的藝術作品。但是1917年的紐約秋季沙龍評委會拒絕了匿名作品“泉”，一個倒挂的小便池，為此杜尚退出了評委會。杜尚為什麼要這麼做呢？他在寫給好友漢斯·李希特(HansRichter)的信中説：當我發現“現成品(Ready-made)”的時候，我是想通過它來減弱人們對美學的吹捧。但是新達達主義者想在“現成品”中尋求美學價值。關於藝術品的價值，要從我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來刺激他們，結果沒想到他們真地欣賞它們的“美感”。借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當時的藝術機構和藝術評論。這個挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認可和被吹捧的藝術價值不是來自藝術品或藝術家，而是來自官方的藝術機構，沙龍，著名博物館，美術館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術品，這些作品不是藝術家的創作，而是藝術機構的創作。李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認為杜尚是個徹頭徹尾的虛無主義者。除了虛榮的價值之外，杜尚不相信任何其他的東西。“如果我們沒有虛榮心，我們都會去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價值或生命的意義。他所有的藝術創作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣， 是個遊戲。既然他不相信任何價值，他就可以無所顧忌，可以通過藝術作品製造任何所謂的價值。很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場現成品的藝術“革命”，發展了一套“現成品美學”。比如他説“真正的藝術不需要別人在乎”，很多後來的藝術家認為自己的作品不被人認可，沒關係，因為杜尚説過上面那句話，“我認為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因為明白了藝術圈的這種“遊戲規則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風順水。

杜尚自認只是個玩家，他開創了一種新的遊戲。只要你遵守遊戲規則，怎麼玩兒都可以，無上限無下限。這些都和價值無關。杜尚把藝術家拉下了神壇，但也把觀眾拉進了深淵。杜尚的虛無主義價值觀和藝術作品影響了眾多的藝術家，包括很多當前在博物館、美術館或畫廊展覽作品的藝術家。但杜尚也説“我的生活就是藝術”。現在看來，他的生活影響了整個世界。不是他的作品，而是他的精神。中國成立之前的中國藝術相對來説是一個比較自足的體系，脈絡清晰，有自己獨特的語言規律和符號特徵。從大青綠小青綠到淺絳、水墨、白描、重彩，再到後來的中西藝術的大碰撞，從展子虔到韓幹、黃筌、范寬、黃公望，再到四僧、四王和黃賓虹、齊白石、林風眠和徐悲鴻，不論從對於材質的特殊認識，還是到對於中國特有的自然觀、宇宙觀的表現，中國的傳統藝術都有著自己強烈的自身面貌和符號特徵，對周邊國家乃至世界藝術都産生了深遠的影響，是東方藝術體系(從精神到形式)的主要組成部分。雖然民國時期的藝術主要表現為中西文化藝術碰撞和融合的過程，但畢竟是傳統藝術鏈條的延續和必然結果。民國時期，油畫作為外來畫種，由於各種原因迅速擴大了自己的優勢，開始上升為與中國畫分庭抗禮的藝術形式，並將這種優勢帶入了新中國。其中的原因十分複雜，但不外乎兩大主要原因，一是中國畫已經高度成熟，歷代大師幾乎已經窮盡了各種可能性，而民國及之後的中國也已經喪失了中國畫所需的語境。二是社會的動蕩，東西方力量對比的懸殊使得中國各界普遍産生了惶恐和自卑感，急於從各方面打破舊有的秩序而與西方列強靠攏，中國傳統藝術的符號化體系演變與終結，這種非理性的變革衝動在文化和藝術上表現的尤為突出。

中國中庸的、出世的文化特質在五四運動激昂的口號聲中遭到全民性的責難，向著西方激進的、實用的文化特徵轉變。油畫，由於無論是從材料、創作過程還是心理背景都與中國傳統藝術截然不同，而又是西方藝術的主要形式，所以國人作為一種明確的革命態度而迅速地接納了油畫不是偶然的。相對於中國畫，油畫似乎更具科學性，表現力和入世色彩，也更能迎合時人對於改變中國積貧的現狀，表現現實生活的需要。從這個時候起，中國傳統藝術的符號化體系基本終結，藝術本體性的演變讓位於政治和現實需要。面對藝術價值體系的混亂，或許觀眾可以從自身入手，嘗試去體驗和理解藝術作品。西方世界對人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學院華裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定義上，開創了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來，經歷生死；精神是通過家庭學校社會教育的學習而形成，人與人之間的精神交流是通過大腦；靈魂是每個人獨有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過心靈傳達。2若根據程老對人的定義切入到藝術的體驗，那麼面對一件藝術作品，首先需要身體接觸。傳統藝術大多是繪畫，需要視覺接觸。當代藝術中很多行為，聲音，空間作品，需要觀眾在空間與時間中去接觸。如同人的身體，藝術作品的材料是基礎，不同的材料傳遞不同的資訊。從這一點講，如果僅在手機或電腦上看看作品的圖片，無法看懂就再也正常不過了。在接觸過後，就到了理解的階段：對作品呈現形式的認識，對藝術家創作背景和過程的認識。作品呈現形式不同，所表達的內容也往往千差萬別，裝置和繪畫在表達上有很大差異，視頻藝術和電影短片是兩種語言。雖然藝術作品完成後，觀眾可以和作品産生獨立於藝術家之外的一種關係，但畢竟藝術作品源自藝術家，他們的經歷對作品有直接的影響。當然也有喜歡一個藝術家的作品而不喜歡藝術家，或相反的情況。最後階段是靈魂的感受。對此，語言就顯得有些蒼白了。觀眾的感受源自藝術作品，卻也和自己的經歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無感。在全球化語境中，價值觀變成了一個更為複雜的問題。宗教已經勢微，政治疲軟無力，藝術如同新宗教(背後是市場)迅速發展。畫廊、藝術館、美術中心、博物館，或是各種藝術博覽會、雙年展，藝術品成為商品的一種，充斥人們生活的每個角落。面對藝術品，每個個體要面對自身價值觀的選擇和堅持。或許杜尚的那句“我的生活就是藝術”可以幫助大家找到自己的價值觀，成為不需要刻意去創作和展示作品的“藝術家”。似乎還沒有哪個時期、國家或者地區的藝術能夠像中國當代藝術一樣如此凸顯符號的力量。考察中國的當代藝術，會給人一種強烈的“符號化”衝擊。我們可以很容易將中國當代藝術作品歸納為集中典型的符號語言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術手法上，西方現代和後現代藝術的模式在中國都不乏樣本。

中國的當代藝術應當進行適時的自省，重新面對和審視自己本民族的文化藝術傳統，正確地看待藝術精神重建和人文關懷的歷史承擔，創作出從內在精神觀念到外在形式語言都具有鮮明的民族特徵和時代特徵的藝術作品，形成內在精神、外在形式與符號語言之間的有機統一。這無論對於中國當代藝術自身，還是對於中國傳統文化的接續、復興和精神重建來説，都具有建設性意義。新中國成立到粉碎四人幫之前的中國藝術整體上喪失了本體性價值而淪為政治宣傳的工具。藝術家在巨大的政治氣候壓力之下，被迫拋卻了對於被批判為封建思想或者資産階級文藝思想的“意境”或“趣味”，“主動”地反省自己，開始一邊“改造”自己的思想，一邊努力揣摩和表現新中國火熱的勞動和生産場面。從新年畫、蘇聯模式到後來的紅光亮、三突出，藝術徹底喪失了自身的話語權和發展邏輯。藝術被用來反覆表現那些臉上永遠挂著燦爛又健康的的笑容的工人、農民和解放軍戰士，偉岸慈祥的領袖，欣欣向榮的農田、廠房和工程建設。這些，成為這一段時期藝術的主要“符號”特徵。是否當前的很多藝術品都沒有價值和意義了，其實不然。很多藝術家並不是像杜尚那樣的虛無主義者，因為成為一名真正的虛無主義者並不是件容易的事。後世的大多藝術家或多或少都有著自己的價值觀，也在通過他們的藝術作品傳遞著自己的價值觀，宗教的、人文的、或社會的。既然觀眾無法通過藝術機構權威確定價值，那麼只能靠自身在複雜的藝術機構體系中尋到一絲喘息的機會，在被金錢化了藝術品市場壓迫下找到一點欣賞藝術品的快感，雖然這是件困難的事。

每個國家和民族的藝術經過歷史的積澱和完善，都形成了自己獨特的面貌，這是世界當代藝術多元化的前提。不同的地域和種族呈現出的藝術的不同表現形式展現了精神性的多種外在可能性，而藝術的交流和借鑒則是為了使作品中的精神性主體更加豐滿和細膩，固步自封雖然可能也會達到某種特有藝術樣式的繁榮和極致，但是最終只能走向單一和枯竭，從而失去生命力。然而，多元又是危險的。缺失了精神性堅守的藝術必然會淪為外來強勢話語和庸俗時尚潮流的犧牲品，被誘惑，同化，改造和泯滅。面對很多當代藝術作品，許多朋友直言看不懂。講到懂不懂，我們首先會想到的是概念。如果面對一幅莫奈的“日出”，就會是喜歡或不喜歡的説法。上世紀60年代興起了觀念藝術，減弱了觀眾的視覺欣賞，藝術家強迫觀眾進入他們的作品，要求跟隨他們的思維去理解作品，直到當前，依然有很多藝術家在進行觀念藝術創作。但有些觀眾雖然理解了藝術家的觀念，依然不解的是：為什麼要進行一個這樣的創作？創作和作品的價值在哪？所以最終懂不懂不是看不懂或聽不懂的問題，而是在向藝術品的價值提問。符號，或者説圖式，是個寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標記，在此主要包含有兩層意思，一個是視覺層面的，一個是精神層面的。可以是具體的形，色，空間關係，也可以是某種觀念，是藝術家藉以表達的媒介和途徑。一部藝術史，即是一部風格史，也是一部“符號”史。對於藝術史的認識和把握，首先應當是對作品的感受，不是通過藝術家的傳記和他人的評論。我們不會把元代的渴筆山水歸入唐代繪畫，也不會把現代派大師達利的作品認為是文藝復興的作品——雖然其手法很古典，正是因為每個時期的藝術家都有著鮮明的藝術語言符號特徵。這也是星星畫展和之後的八五思潮主要反駁的對象和創作動力。雖然形式上多少與民國的情形有些相似，那就是對於西方現代流派的模倣甚至抄襲，但畢竟是出於一種可貴的真誠的表達衝動。

所謂的85’美術運動，在很大程度上就是80年代思想解放運動的一個組成部分。再後來，這種衝動和“革命精神”找不到出路以後，便墮落為以玩世現實主義、艷俗藝術和政治波普為代表的反諷和潑皮藝術。從藝術史的角度來看，這種風格的形成是對85’美術運動的繼承和反撥，從藝術發生學上來看是合情合理的，但是已經開始顯露出某種危機，即中國當代藝術已經逐漸放棄了精神性承擔轉而追逐經濟利益的獲得。85’美術運動後期暴露出的種危機在中國市場經濟化的過程中被迅速放大了。玩世現實主義、艷俗藝術和政治波普在商業上出人意料的巨大成功，使得許多藝術家似乎發現了當代藝術的“捷徑”，大量雷同的木訥“大臉”、神經質的笑臉和缺乏精神承擔的政治符號的簡單拼接、調侃等成為藝術市場中的寵兒。中國的當代藝術已經在割裂傳統的基礎上淪落為西方藝術資本和市場的後殖民文化塑造工具。有人認為這些藝術家“敏感地體會其中隱含的特殊含義，進而把其帶入一種非常態的荒謬的藝術語境中，引起人們對現實的反思”，因此作品具有“深層的現實主義精神”。這是很值得商榷的。除了極個別的藝術家之外，這個時期的中國當代藝術中所謂的“對現實的反思”、“深層的現實主義精神”在作品中表現得如此“彰顯”，恰恰是浮躁心態下一種矯飾的表現。事實上，這些所謂的當代藝術家並沒有他們自己聲稱的那種精神和文化承擔，不敢突破自己已被認可的圖式而一味地重復甚至進行作坊式的批量複製已經説明瞭問題。從某種意義上，正如批評家李小山戲稱的那樣，“來料加工”——西方出觀念，中國藝術家出活兒。如何突破前人，尋找並確立自己獨特的語言符號，是每個藝術家本能的追求，這也是由藝術本身的規律所決定的。縱觀整個藝術發展史，每一位有美術史意義的畫家或者流派、思潮都有他人無法替代的語言符號。從古希臘古羅馬到文藝復興，到樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典、浪漫主義、印象派、現代主義乃至後現代主義藝術，莫不如此。正是這些獨一無二的符號特徵構成了美術史，也成就了藝術家的地位。一味地摹古，亦步亦趨是沒有出路的，這也是為什麼元以後的中國文人畫整體上走向衰落的主要原因之一。（文/陳源初）