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台灣的美術史可以以不同角度來解讀，其中以對五月畫會和東方畫會，對謝德慶以來的台灣現當代藝術，對西方現代藝術在台灣的引入及發展等等。台灣當代藝術的發展雖晚于歐美，但近30年來由於整體社會環境的變化，影響到藝術家對創作議題做出適當的反應，媒材的使用上也更多元。早期的作品多半停留在以科學理論、技術為工具，尚無法深入到美學層次的探索，到了上世紀90年代晚期，藝術家開始接觸科技及其美學概念。千禧年後，台灣藝術創作的整體表現趨向多樣化。有關台灣當代藝術的探索須結合台灣的經濟。台灣是以進出口導向為主的經濟體，進出口貿易總額每年均佔本地生産毛額相當高的比例，所以國際經濟情勢的變化對台灣就顯得格外重要。台灣經濟發展出現嚴重的經濟邊緣化危機。台灣的當代藝術在國際的藝術産業舞臺上也被邊緣化了。紐約蘇富比[微網志]首度推出的亞洲當代藝術Contemporary Art Asia專拍，246件拍品當中，台灣藝術家只佔4位;朱銘、洪東祿、于彭、鄭在東，四件作品。台灣藝術圈處境危難。台灣的藝術産業，這些年確實非常辛苦。蘇富比、佳士得[微網志]兩家國際拍賣公司撤出台灣的拍場，表面上好象讓羅芙奧、景熏樓這兩家拍賣公司的舞臺空間變大，但事實卻不儘然。這當中，有兩個原因改變了台灣藝術環境的消費信心。第一，大環境的不安定性，徹底摧毀軟性産業的穩定性信心。第二，所謂藝術的時尚經濟效益，已經移轉到以中國當代藝術為主軸的市場。
藝術現代主義在台灣發展是通過大型的官辦展覽和民間畫會來推動，而不是在學校教育裏進行，因為台灣缺乏高等美術學院級的學校。台灣為前輩畫家就藝術定位，經由歷史或人類學角度，把台灣美術家的發生背景與同時代的亞洲做對比或串聯。它不再是垂直式美術史、而是橫向溝通的亞洲藝術史觀點，既能本土又能橫跨到亞洲文化大面。由大陸來臺的老一輩畫家們，在國畫方面，師大中專任教授如黃君璧和溥儒，主要是走傳統之精華作一己之發揮的路線，和大陸之革新發展不相承屬。在以理論學術為主的莫大元之後接任系主任達廿年之久，其影響可見一斑。而西畫方面，對於學生熱心且曾産生影響的朱德群，很快便離臺定居於法國了。在大部份的保守型老師之中，唯有寡言木訥的，但屬於日治時期前行輩畫家中少數具有大膽變化的廖繼春，對後來的五月畫會的建立，發揮了強大的影響和扶助力量。由台灣原有的藝術場域結構來看現代主義的引入，主要是官辦大展如臺展和府展，和民間畫會，最有影響力的為臺陽畫會。官展和民間畫會並未産生直接對抗關係，甚至臺陽中的畫家，大部份也都是官展中的佼佼者和領導性人物。由於輩份倫理的講究、和官展的親近關係，再加上美術和其他種類藝術間的發展之不一致、甚至孤立狀態，都使得表面上發展良好的西方現代藝術的學習和引進，在其末期逐漸出現了保守不前的主流傾向。前行輩的臺藉老畫家大多固守同一類型的畫風如印象派、經後印象主義到野獸派等，和當時世界藝壇波起雲涌的快速變動並無同步前進的契機。這樣的作風，到了第二波現代主義的引入時期，便相形之下顯得頗為老舊，而成為被改革的現象。
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