禪宗對於西方藝術的影響，東方的禪宗思想影響西方當代藝術是史實。比如美國藝術史家羅絲女士這麼評價説：“凱奇是抽象表現主義之後對紐約畫派的藝術家最有影響的兩個人之一(另一則是格林伯格-譯者注)……作為一個教師，凱奇影響了整整一代年輕的美國人。他強調結構上的隨機，對環境開放的態度，藝術和生活的統一，以及建立在他所欣賞的禪宗基礎上的考慮自然和過程的東方價值。”丹托這麼説道：“……克服藝術和生活之間界限在60年代早期成為前衛藝術家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他們很多人都願意接近凱奇的那種音樂(比如四分三十三秒)。小野洋子作為一個受過訓練的音樂家，在介入激浪派前學習過禪。允許一切成為藝術則來自杜尚和他的現成品。是凱奇、杜尚和禪的結合造就了這個出乎意外的藝術革命。”而現代主義藝術引起的麻煩，就在於它極度的分別心：這個高級，那個低級，這樣可以，那樣不可以。回顧歷史，當“藝術”這個概念-照了德國藝術史學者貝爾廷的研究-在15世紀未出 現之前，肯定沒有人會在繪畫和雕塑前緊張，它們不過就是個物件兒，負擔著某種功能，就像一隻碗，一把木勺也要負擔某種功能一樣。可是，當“藝術”這個概念被發明之後，畫家面對繪畫時就太容易産生緊張了：我的作品符合審美標準嗎？它符合藝術的定義嗎？符合認可的鑒賞口味嗎？……所有這些由“藝術”一詞帶來的緊張，正象一個禪師唱出的那樣：“萬法本閒人自鬧”。丹托因此會這樣檢討説，“我們獲得這樣一種理解的方式(讓現代藝術終結)是來自於我們犯過的錯誤，我們走過的錯路……第一條錯路是藝術與繪畫的等同。”
丹托顯然看出，繪畫自從被加冕為藝術之後，就越來越受分別心支配。我們已經看到，格林伯格把繪畫的地位抬得多高啊！幸而沃霍爾的盒子把丹托“從教條的休眠中敲醒了”，他才突然一下子發現，在60年代各個門類的先鋒藝術都在做同一件事--破除分別心：“席捲于藝術界的都已經是那些非藝術的作品了，它們和生活之物簡直無從區別。在音樂界，凱奇(JohnCage)正在取消音樂之聲和生活噪音之間的區別，激浪派(Fluxus)的大多數成員是他的學生-在他辦的新學院(New School)聽過他的實驗作曲課。喬德遜舞蹈中心(The Judson DanceCenter)正在對於舞蹈的界線做實驗：基於什麼樣的標準，如果有標準的話，我們能夠把生活中的日常動作稱為舞蹈動作？隨便一個什麼人走過舞臺，或者在一把椅子上坐上一會兒能被當成一個舞者嗎？這些就是當時紐約前衛藝術家們的追求-模糊生活和藝術的界線， 而且所有這些舉動都是從鈴木大拙在哥倫比亞大學禪學講座上得到的靈感。” 由此可見，禪宗所提倡的那種內在生活，是非常珍貴的，它能讓精神具有極大的能量和極為豐滿的神采。我們且不説歷代禪宗祖師大德們的精彩人生，單只看杜尚這個人的活法和最終的結果，就讓我們不得不折服，讚嘆。尤其是再與波洛克，羅斯科的人生作對比，我們無法不來重新檢視這樣的事實：西方現代藝術依據理性究竟造成了多大問題？進而可深入一步檢視：重視外求的西方文化是否有它的局限，重視內在生命的東方文化是否該重新認識其價值？“我喜歡活著，呼吸，甚于喜歡工作。我不覺得我做的東西可以在將來對社會有什麼重要意義。因此，如果你願意那麼看，我的藝術就可以是活著的：每一 秒、每一次呼吸就是一個作品，那時不留痕跡的，不可見也不可想。這是一種其樂融融的感覺。”羅什説，“您最好的作品是您度過的時光”。
1953年，皮卡比亞彌留之際，杜尚發去電報：“親愛的皮卡比亞，很快就要和你見面的。” “我不是那種渴求什麼的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這並不會把事情做好。我並不期待任何東西，我也不需要任何東西。期待是 需要的一種形式，是需要的一個結果，這個情況對我來説不存在。因為到現在為止的很長一段時間裏，我什麼東西也沒有做，我覺得挺好。我不覺得藝術家是那種必 須做出什麼東西來的社會角色，好像他欠了大眾什麼似的，我討厭這種想法。”“我沒有感到非做出點什麼來不可的壓力，繪畫對於我不是要拿出産品，或要表現自己的壓力……”
杜尚冒名遞交的《泉》被他自己所領導的獨立協會的評委們所拒絕。他説：“……對當時那個結果我很高興……因為從根本上説，我沒有畫家們一向有的那種心態：想展出自己的東西，希望被接受，然後受到批評家的誇獎。” 卡巴納：“每一次您把自己放在一個地位上，卻總通過嘲弄和諷刺去削弱它。”杜尚回答：“因為我不相信什麼地位……什麼都不信！‘信’這個詞又是一個錯誤。就像‘判斷’這個詞。它們倆都是很可怕的觀念，但世界卻建築在它們之上。” “我是盡可能地少做”。而流行的做法是盡可能多做，賺錢。 杜尚與繪畫決裂後，從沒有感到想要作畫的渴望。“因為當我去博物館的時候，我沒有在任何一張畫的面前感到過眩暈、震驚或驚奇，從來沒有……過去的 東西……我是非常不受誘惑的……我認為繪畫死了……每過四十或五十年一張畫就死了。因為它的新鮮勁消失了。雕塑也死了。這是我所喜好的方式，沒有人會接受的，但我不在乎。我覺得繪畫就像畫它的人一樣，若干年後會死，然後它被稱為藝術史。一張莫奈的畫在今天和在六十或八十年前有多大的不同啊。現在所有的顏色都在發黑，而在它剛畫下的時候卻是非常明亮的。現在它進入了歷史——就這樣被接受了，那麼這樣也行。反正它對現在做不了什麼。人，精神，繪畫，都是這麼回事。藝術的歷史是和美學很不同的。對我來説，藝術的歷史是把某個時代保存在美術館裏，但這並不意味著它們一定是那個時代最好的東西。它們甚至可能是那個時代平庸的表達，因為美麗的東西已經消失了——公眾不想保存它們。”“在任何一個天才的作品中，他一生中數得上的東西也就四五件，剩下的就是一些填充物了”。 不過這個説法對中國不太合適。在倪雲林和萬上遴的傳統裏，情況太不一樣了，在那裏，筆墨意味著一切。我們要記得，直到1839年攝影發明後傳入中國前，肖似從來都不是中國畫家的目的。他們要的是筆墨中的氣韻傳遞出所繪之物的神貌，因而，模倣倪瓚則是另有考慮的，其所要達到的，是在筆墨的限制中，模倣者自由地去做他想做的：沒有人會在意説，要讓萬上遴和倪瓚的畫毫無二致，就像沒有人會在意要讓所畫的樹和真實的樹毫無二致。倪瓚説過這樣的話：“當山石的勾勒顯示放鬆而率性的筆意，這畫就可以傳達文人的氣質了。如果太拘泥于形，這畫就類似工匠之作了。” 這裡我們開始看到在中國人那裏模倣的真正難題—人甚至可以説那是不可為的，即，這個畫家既要像他臨摹的大師，可同時又要顯出放鬆而率性。其臨摹不是從外在可以辨識的，毋寧説是，這作品要從同樣的內心世界流淌出來，也就是説，畫倪瓚風格的畫結果成了一種精神訓練的方式。
杜尚從1913年起，徹底拋棄藝術上的主流價值，讓藝術完全受他的支配，只表達他想表達的思想，完全不來管什麼藝術的法則，定義。結果，藝術在這個“異人”的手裏變成了“異類”，跟傳統中的任何藝術一點都不沾邊。他的作品讓批評家們根本無法定義，其情形正象一位杜尚傳記作者馬奎斯((AliceGoldfarb Marquis)指出的：“杜尚的藝術最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模陵兩可；不是來自豐饒多産，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充份表達的，而是來自它所不可表達的；不是來自它的明白呈現，而是來自它的費解難測。”乃至杜尚這個人都是無法定義的。一位美國畫家這麼評述杜尚道：“杜尚非常吸引人，你卻不知道是什麼使得他如此吸引人。”西方人甚至這樣評述説：杜尚就是禪--杜尚這一“異”，可真是異到極遠處去了。這個説法對我們中國人而言大有意思。説來，杜尚不懂中文，從沒到過中國，他甚至對向他發邀請的日本也懶得去，他説，巴黎和紐約這兩處地方對我足夠了。他壓根兒跟東方文化沒有發生過任何接觸。可不止一個西方批評家認為杜尚非常接近禪。那麼，他們是看出兩者精神上的相似了--智慧在最高的層次上必定是相通的。這就惹得我們好奇了，杜尚和禪究竟有何相似之處？這是不能不弄明白的。不弄明白，只怕就不能真正明白杜尚相對於西方的主流“異”在何處，因此也就難以明白當代藝術為何是以“異類”的面貌出現的。