寒碧：首先，我要向舒斯特曼和潘公凱先生表達敬謝之意。一位是聲勢浩大的哲學家，身體美學的開派人;一位是智量深遠的藝術家，中央美院的管領者，都在忙迫之下支援本刊，給我們開愚啟悟，實令人感激增懷。
我來總結一下，二位教授的討論非比尋常：立場不同而思路相反，卻能相互扶揚，避免了自説自話。舒斯特曼先生是求“應然”，承認藝術和生活有邊界，卻意在取消邊界;潘公凱先生是求“實然”，關注藝術與生活無邊界，而意在找出邊界。兩人都不放棄自己的立場，又都充分理解對方的主張，這種對話真是益人神智。
我雖重視藝術與生活的邊界問題，卻從不敢輕易去碰它。我得老實承認視線的模糊或思想的盲點，設疑不能自通，總覺與它隔膜。潘公凱先生對這個問題非常究心用力，早在一九九五年就發表了專文，他的論述清晰而宏通，到了很高的水準，也是獨得的理論。他曾對我講起那篇文章，是在美國講學期間完成的，之前他也困擾了許久，有一次參觀大都會博物館，忽然來了靈感，於是走筆行雲，文不加點。我知道他的論説間或惹來爭議，不過那些爭議總的看來不能駁倒他。在“香港城市沙龍”的那次攻辯就很能説明問題，我沒有看到特別有力的否證。令人印象深刻的是李歐梵和張隆溪，我感到他們的發言是洞見了癥結。仿佛李先生提到了本雅明(Benjamin)，強調藝術的“精神”和“靈光”(aura)，而張先生也特別主張“需要一點價值判斷”，我想他們都是尋端見緒，説到點子上了。因此特別有同感。如果説“常態”、“非常態”的理論還需要補充什麼，我覺得最終還是該考慮張先生説的“價值判斷”。能不能這樣説：只做性質判斷而懸置價值或意義，也許就不能很周致地説明性質，也許還可能從根本上消解性質，那些“愚而自矜”、“私意妄為”，甚至“盜名欺世”，都可以“非常態”，卻不能劃在藝術的邊界之外;同然，那件“皇帝的新衣”也一定走秀其中，凡此，都將雜流亂處，很難使人無疑不惑。
我知道這個問題處理起來比較麻煩。公凱先生已有的架構很嚴整了，牽纏進來可能難以熨帖，但是不是還有另外的方法？
我要向舒斯特曼先生請教的問題也基於此。彭鋒教授説舒斯特曼是從杜威(Dewey)開始的，我深以為然。他的發言基本上是沿革了杜威的理論，而杜威最著名的理論就是“藝術即經驗”。我看問題就出在這裡：“經驗”有一個無法回避的要害，就是它的過程性和暫時性，它以此抗拒確定性和概念性。那麼，根據不定的經驗來尋找恒定的邊界，會不會膠柱鼓瑟呢？是不是盲人瞎馬呢？至少是勞而少功。所以，舒斯特曼先生實在厭于如此，他特意強調其“興趣點不在追究藝術的邊界上”，就是這個原因。我能理解他的想法，他討源古希臘，批評“創造論”，甚至推尊“生物性”，勿寧是説：邊界本來不存在，後來它存在了，後來又改變了，新的經驗不同已往，更新的經驗還會出現。經驗既然變動不居，邊界也該遭事制宜;它只能在動態中形成，也一定在經驗中顯現。既然如此，與其通過尋找邊界區分生活與藝術—其實沒有意義;不如通過消除邊界建立生活的藝術—這才最為根本。
這不只是沿革了杜威，我還聽到了羅蒂(Rorty)，在大思路上還有尼采和福柯(Foucault)。其實就是循著反本質的思路瓦解那些“先在的假定”，但在反本質的外儀下，掩藏著的還是本質主義的習已成性。這裡可以借用一下羅蒂的自嘲：“反本質主義通過虛構自己的元敘述，就在最後關頭推了本質主義一把。”而無論如何這都很重要，它隱含並逗露出西方現代、後現代主義的發展脈絡和思想精義，具有深刻的啟發性。
但是，具體到藝術邊界問題，情形又有所不同。我們有理由質疑那種“先在的假定”(我想舒斯特曼的矛頭是對準了康得[Kant])，認為它隔絕了藝術與生活的整體感或持續性，可也不能無視從古到今“藝術”與“生活”是兩個不同的詞，有著不可能完全重合的義涵。儘管藝術一直存在於生活裏，但生活卻不會因此就轉化為藝術。生活要處理的事情很多，藝術並非必不可少;雖然它有益無害，卻不是無所不在。認為生活是藝術或藝術是生活，強調生活的藝術或藝術的生活，同樣也是可以質疑的“假定”，儘管這都是很好的假定。
生活中特定經驗的強化或框架化可能是藝術，也可能不是;可能有藝術性，也可能沒有。所謂“生活的藝術”，我理解，其實是傾向於表示設想或實踐某種好的生活方式，以與平庸陋劣或消極被動的日常生活成為對反，或者使之上升。它可能更講究、更精緻、更有情趣、更多主動性，乃至更富思想力。總之，它是好的方式，卻不一定是真的藝術。
“強化”或“框架化”有不同的維度，關鍵在於舒斯特曼先生講的“意圖”(好像迪基[Dickie]也這樣講過)。而在藝術這一維，只能是“藝術意圖”。問題在於什麼是或怎麼才是“藝術意圖”？有沒有個一般或普遍的標準來衡量這個意圖？它的邊界難明，容易是非相亂。杜尚(Duchamp)把溺器送去展覽，有意圖，是藝術。我也送一個去，當然也有意圖，還是不是藝術？按照“意圖”論，當然是藝術。可問題接著就來了，也就牽涉到了此前提及的“價值判斷”，它的意義或價值何在？
我們可以劃定問題的範圍：是不是藝術與有沒有意義或價值是兩件事，不可以混淆。就像彭鋒的觀點：“是與不是不等於好與不好。”這足夠言之成理了，但我直覺上不能接受。好像內格爾(Nagel)講過：“假如某個無法辯駁的論證卻導致了直覺上無法接受的觀點，就該設想，也許它存在著難以察覺的瑕疵。”我且找找看：舒斯特曼説“藝術是生活的強化、提升、獲得高品質”，那麼“不好”的藝術還是生活的“強化”嗎？沒有意義或價值的藝術還是生活的“提升”嗎？那個“高品質”怎麼來理解呢？想必未之能行。當然，舒斯特曼説的那種“強化”牽合著“zoe”，我理解，這是講所謂的“生命力”。但循此並不能推出生活的“提升”或“高品質”，“生命力”必須加入意義與價值才能“算數”，否則就可能回到野蠻。所謂“鳥獸不可以同群”，足徵人類當規避那種“鷹視狼顧”的“生命力”，不然就談不上“人文化成”—意義與價值實由此體現展開。不如是，則無論是舒斯特曼“意圖”的“意”，還是潘公凱“屬意”的“意”，又豈不是太簡單太容易太可疑了？既可以吃一頓“藝術的飯”，也可以飲一次“藝術的茶”，更可以“做”一回“藝術的愛”，是不是還可以生一個“藝術的孩子”？無可無不可，似是而非是，這就無所謂藝術不藝術了。泛化了藝術，也就濫用了藝術。
舒斯特曼先生如此強調“藝術是生活”，他的分析哲學背景使我想到維特根斯坦那個著名問題：“什麼使生活值得生活？”根據舒斯特曼“藝術取代宗教”的思路，我們就可以考慮或假定“藝術的生活”是值得的。在此，我想引述杜威的觀點：“藝術將與道德結合，愛與想像力在其中起重要作用”;而舒斯特曼本人也一直提倡那種“道德與審美的統一”，提倡那種“倫理的審美生活”，這都無可置疑地證明了藝術不能脫開意義與價值。
我想再回顧一下舒斯特曼先生的一貫立場和相關論述：藝術與生活是個整體，不該割裂或二分，所謂藝術與非藝術乃至精英藝術與大眾藝術、高雅藝術與媚俗藝術，這樣的區分一方面把日常生活預設為俗氣的和粗鄙的，一方面又把藝術作為生活的對立面，無疑表現出精英主義的狹隘不宏通……
上述的想法當然好，但相反的事實還存在。將藝術和生活對立當然偏執不靈，可視藝術為生活的提升一定言之成理，這就仍需要把意義與價值作為重要義涵來引入藝術邊界。沒有意義與價值肯定談不上提升，我甚至想強調，即便是“精英的狹隘”，其實也無害於它對生活的提升。
也許轉換一個思路或調整一下方向就能理解並贊同舒斯特曼先生。他在表述上有時一口兩舌，這也許是我理解上的偏差。不過至少是有一部分，與其説他在討論生活的藝術，不如説他在討論生活的修養更真確。比如他在日本寺廟裏吃的那頓飯，到底是頓“藝術的飯”，還是“修養的飯”？我看後者才納如瓶受。它就讓我聯想到《禮記·少儀》裏的“勿放飯”(不要狼吞虎咽)，而“勿放飯”的意圖顯然關乎修養，它的“框架”是“禮”。
事實上，追求藝術與生活的結合、強化、持續性，在中國沿用俗成的表述是“藝術修養”和“生活修養”，實際上都可以納入儒家的人格塑造。舒斯特曼和公凱先生都談到書法藝術問題，我可以舉兩個理學家的例子，一個是朱熹，他這樣描繪寫字時的狀態：“握管濡毫，伸紙行墨，一在其中點點畫畫。放意則荒，取妍則惑，必有爭焉，神明厥德。”一個是程明道，他説：“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學。”施璜替他們解釋説：“即此事以存養也。”“存養”怎麼理解？用明道的話説就是：“動息節宣以養生，飲食衣服以養形，威儀行義以養德，推己及物以養人。”如此這般才“行有餘力”、“心安體靜”，這可能是舒斯特曼“身體美學”的理想境界了，儘管它還不是“身體美學”。
説到程明道和朱熹，自然不得回避“心性”之學，儘管它重視身心修養，但卻無當於“身體美學”。我得解釋一下，舒斯特曼的“身體美學”生發于實用主義(Pragmatism)，是從生活中來到生活中去的“美學”。它很開放，賅廣寬大，尤其強調培養感知力。而“心性”之學則確如公凱先生所説，一定程度是脫離社會生活的，最要緊的是它束縛感知力。如果勉強説它與身體美學有關，那也只能局于個人的身心修養一個方面，而從社會關係上看，它較多虛偽的道德高調，實在是害人而誤世。真正能與身體美學相互融通的確實也是“生活儒學”，它更重視實踐，道行劃一，身心不二，立足於生活本身，最反對逆情背性。孔子稱述“安貧”，但也喜歡“富之”;甘於“惡衣惡食”，卻不拒絕“羔裘盛饌”，所謂“貞而不諒”、“無適無莫”，極通達的，都不是空談。關於這個問題，本刊編委龔鵬程教授著有《邁向生活儒學的重建》，是難得一見的雄文，他提出了非常重要的觀點，不但與公凱先生的立場相呼應，也和舒斯特曼先生的論述有同情。我在此推薦給大家，也打算把這次討論轉述給他，希望他也參與其中，貢獻鴻議。
另外，舒斯特曼先生倡為美國哲學與中國哲學的互動，公凱先生又提出實用主義與生活儒學的互動，我都非常贊同。我想補充的是，尤其應該把諸子之徒作為重點，特別是道家。就身體或身心的修煉或修養而言，儒家固然重視，而道家或有過之。老子之書講“形而上”，但不是希臘的“形而上學”，二者毫不相干，將之類等是天大的誤會。老子更重視身體實踐，道德五千言，主要還是講身心的煉養。《列子》也一樣。至於《參同契》，已然就是煉養的專門書了。
恕我扯遠了，回到藝術邊界問題。尋找這個邊界到底是以藝術品為前提？還是以藝術性為前提？抑或是以藝術家為前提？公凱先生和舒斯特曼教授當然心中有數，可在我還是一筆無所依違的糊塗賬，所以才來請教二位。我能理解的是：從杜尚的攪局到沃霍爾(Warhol)的挑戰，從丹托的“藝術界”(artworld)到迪基的“藝術體制”(institutional theory of art)，其間雲擾鼎沸，可謂“變化相詭”。一方面當然極具深刻的思想魅力，一方面轉而引發躁急的藝術濫流。除了溺器紙盒，還有垃圾黑市，進而玩具娃娃、人體測繪、4分33秒，不僅“畫形于無象”，而且“造響于無聲”，曹子建揚子雲往古的譏嘲，現如今恰好是貼切的恭維。你説是“垂輝顯象”也好，“誤走妖魔”也好，反正天罡地煞都出來了。他們怪力亂神，好奇變態，驕心盛氣，非法不綱，好比要“殺去東京，奪了鳥位”，針對的就是一統的“藝術江山”。鐵牛説得痛快：“你家皇帝姓宋，我家哥哥也姓宋，你做得皇帝，偏我哥哥做不得皇帝！”這就是異端的權利，也表示時運的交移。“鳥位”既坐不穩，“江山”怕保不住，“招安”也談不上，就一定要妥協了，你不得不把邊界重訂，將規則修改—“解放”或者“解構”。
其實中國人早懂得如此，《易》道所謂“動者尚其變”。漢儒就釋為“屢遷不居”、“唯變所適”。宋儒進而強調：“拘于無變非易也”、“窒而不通非易也”;“已形已見者可以言知，未形未見者不可以名求”。看來舒斯特曼先生很對：藝術的邊界是可變的，何必定死它！
可我仍然堅持：我們還是不應忘記在好的藝術和壞的藝術之間做出選擇。當我看到壞的藝術時，我寧願去説：“這不是藝術！”這個判斷顯然矛盾拘纏，但凡夫俗子都能聽懂。就像他們偶然遇到一個壞人，總不免要説：“這簡直不是個人。”
我是“中士聞道，若存若亡”，故思未安而言不怍。但想來公凱先生和舒斯特曼教授都明白我的意思，同時也能原諒我的離題。我特別看重價值與意義，可顯然冒犯邏輯和規則。這當然是出於不得已，可眼下還不算壞主意。