舒斯特曼：我同意這個區分。第一，對我來説，藝術和藝術品是有區分的。舉肖像藝術為例，不管是繪畫還是攝影，都存在於物質客體之中，如畫布、底片。第二，在創造過程中也存在藝術：畫家要讓他的模特感到舒服，只有模特放鬆下來才能展現真實的自我。關鍵是不能無視模特也有呈現自我的需要，要會擺姿勢，要有造型，還要自然而然，這也是藝術。藝術家與模特之間這樣的互動，同樣可以成為一種審美經驗。我了解這些，因為我和晏•托馬(Yann Toma)合作的作品就是個表演。所以，存在以形象呈現的藝術作品，但同樣有另外種類的作品，其中也存在審美經驗。我對兩者都承認。
潘公凱：您已經把藝術作品的概念轉化為藝術性的概念，或者叫藝術審美的概念，或者是藝術過程的概念，對吧？這樣您就是從西方文脈對藝術的理解轉向了東方文脈中的理解。
我正想説我對藝術品的理解。我認為對藝術品有兩種理解，當然這是就整體上的側重點而言的。我剛才畫了這麼一個示意圖(見圖一、圖二)。看圖會清楚一點。比如説這一塊是西方文脈，這一塊是中國文脈。我們先説西方。西方文脈，在我看來，首先要把“常態”生活和“非常態”生活區分開。這個“非常態”的生活是藝術品得以存在的最基本的必要條件。那麼，這個“常態”和“非常態”怎麼區分呢？我們生活裏的各種人和事其實都是用邏輯聯繫在一起。比如從時間順序來説，我們昨天在哪，今天到哪，明天到哪，其實都是有邏輯關係的。像今天在這裡相聚研討，《詩書畫》雜誌要整理髮表，這是因果邏輯。這個邏輯關係，我認為它是常態生活或正常的社會生活得以維持的一個基本的支撐。我們的生活之所以能夠正常進行，是一個常態的邏輯之網把生活聯繫起來。這個邏輯之網甚至是制度性的，比如法律、民族國家，我把這個稱為“常態的生活”。我們現在如果要構思與創作一個藝術品，就必須把生活當中的邏輯關係割斷，讓它從生活的邏輯之網上掉下來，或者説，要跟那個常態的邏輯脫鉤，這是所有藝術品存在的必要條件。脫鉤了以後，還不一定是藝術品(比如交通事故也是“非常態”)，還得加上特定的寓意，即是您説的框架，更強力的、更有張力的生活，或者是丹托説的“藝術界”、“藝術體制”。再賦予一個寓意，這是藝術品的第二個必要條件。前提是脫鉤，再加上寓意，這個存在物就成為藝術品。
我再總結一下，首先是，一個存在物要從常態生活中、在邏輯上阻斷和脫落，再加上一個東西，即賦予“非常態”的寓意，這個東西就有可能成為一個藝術品。假設旁邊有一雙眼睛在看這個非常態的生活，再加上關注其中的寓意之後，觀察者眼中的這個東西就成了藝術品。我將此稱為：“用常態的眼看加上寓意的非常態生活。”這個過程就是觀眾對藝術品的欣賞過程。這是西方的文脈。
中國的文脈中，常態生活當中就包含有一些藝術品，例如卷軸畫、戲曲等等被稱之為藝術品的東西。這是一般層面理解的藝術品，是用常態生活的眼睛看。這視線裏也有平常的滾滾紅塵在其中，這還不是高境界的東方視角，還看不到深層意義上的藝術作品。而另一種情況，我們如果是用非常態的眼去看生活，常態的生活就整塊成為藝術作品。它不是某一點成為藝術作品，而是整個生活成為藝術作品。可以借用青原惟信的名句來表示：第一層境界是“看山是山，看水是水”;第二層境界是“看山不是山，看水不是水”;第三層境界是“看山還是山，看水還是水”。這第三層境界就是用非常態的眼(審美的眼)看世界。所以，在東方文脈中，這樣一種視角就很突出，而且有深遠的歷史淵源。我將這樣一種東方視角稱為“非常態的眼睛看常態的生活”。這個就是我對於藝術、對於審美當中兩種不同文脈的理解。
舒斯特曼：在西方傳統中，一直有“作為藝術品”的藝術，這很好。但是從古希臘以來，也一直有“生活的藝術”。這是對藝術的兩類理解。在第二類藝術中，你不需要特別地去“做”藝術。在古希臘，一種藝術就是“做”的藝術，另一種對藝術的理解，就是不特別去製作什麼。讓你的生活成為藝術，不是去處理一個客體。在西方，大部分情況下，“做”的藝術佔據了統治地位，把藝術與“做”同人本身分割開。但是，在美學界也有將二者結合的努力，從人的製作轉向以優美的方式生活，也認為生活本身可以成為藝術。
另外，可能在西方，將藝術理解成“做”一個客體，使之不同，這種理解也許來自“創造論”(上帝締造世界)：上帝是“製造”了世界，而不是僅僅“看”世界，而這成為藝術的原型。我的問題是，在亞洲傳統或中國傳統中，沒有“做”藝術的傳統嗎？其實我更喜歡另一類藝術，普通的物件通過被“看”成為不一樣的東西。但是，中國傳統中就沒有製造嗎？就僅僅是看嗎？
潘公凱：實際上，不管在西方還是在中國，這兩種藝術其實都是存在的，但是要看它主線和重點在哪。西方的主線和重點就是製造的藝術，它的美術史也是如此，寫的統統是作品，特別強調作品。中國美術史寫的，現在也都是作品了，那當然是受西方影響。其實中國原來特別重視的是以作者形成的美術史，以人形成的美術史。講顧愷之，強調的是他的性情與才華。評畫也用評人的一套標準。在中國，您講的兩條傳統當中，物質化的作品其實是次要的，強調的重點在人，是藝術家，是文化精英。所謂“人品高，畫品不得不高”，就是這個意思。
舒斯特曼：那我的作品就是在中國傳統裏了。雖然在遇到彭鋒教授之前，我完全不了解中國傳統，但就個人而言，我的興趣在於“做”而不是“看”。而現在對我來講，更重要的不是對象(作品)，而是你做了什麼，還是像剛才説的，可以在一個框架中理解對象。對象成為經驗的重點，從藝術家的角度來説，“做”藝術的想法和實踐，塑造了經驗，也提供了生命、結構、張力、愉悅，因為所有這些都是圍繞對象形成的，是活動的框架。而對觀眾來説，對象(作品)的功能是塑造他們的經驗或愉悅，為其建立意義的框架。但問題是，有人把作品看成自給自足，把對象看成絕對重要，而忽略了更重要的方面：作品對經驗的影響。人們對作品過度關注，這裡面或許有經濟原因：人們可以從作品中賺很多錢。經驗和意圖都是模糊、難以量化的的東西，但作品的交易很方便。鋻於此，我的哲學都是關於經驗而不是關於作品的，但是作品對塑造經驗很重要。即便作品沒完成，不存在，也是如此。以攝影為例，比如你在相機裏忘了裝膠捲，但是在拍照的過程中仍然有愉悅有意圖。這個過程中，攝影師和攝影對象之間的互動，都會形成美好的經驗。即便此後你忽然發現沒裝膠捲，最後沒有照片，卻仍然擁有美好的經驗。正是你以為相機裏有膠捲的想法，幫你製造了這個經驗。如果明知相機裏沒膠捲，就不會去拍照，也就不會有這個經驗。所以，我認為對象作為框架的一部分，或者作為美的一部分，還是重要的。
潘公凱：您説得很對。其實我説的中國文脈是一條主線，它的那個特徵：“用非常態的眼去看常態生活”，是一個觀察角度的問題，或者説是一個“悟”的問題。但是這樣一條主線，從效果説，確實有利有弊。其中很大的一個弊端，就是中國的科技發展不起來，中國不重視製作，重視感悟。一製作，老子就覺得，你這個音樂做得太複雜，是沒有好處的。顏色弄得太斑斕，也是沒有好處的，所以道家比較懶惰。中國人對於“器”，一直將其放在形而下的位置上，用“道”把它壓得很低，結果使得中國的機械、製造業特別不發達，從而産生了一個特別大的負面影響。但是從審美角度來説呢，它倒是一個更加靈活、更加豐富也更加不可琢磨的研究過程。這種研究和體驗造成了中國的文論、詩論和畫論都特別玄乎，特別不具體，全是形容詞。那麼好處呢，應該説中華民族其實是一個非常懂藝術的民族，他們在審美經驗的培養上是很有傳統的，體悟得特別深透，成就很高。所以説，各有利弊。
舒斯特曼：在西方，歷史上的情況比較複雜。在希臘傳統裏，關於“看”的部分還是很多。希臘的藝術不是藝術，是勞動。最高等級的人只是“看”的人。在古希臘的觀念裏，與競技有關的人分三等，最低一等是參與的人，他們奔跑、疲憊、跌倒、受傷;第二等人，賣票，賣食品，也不是很高級;最上等的人，他們來了，只是“看”，只是享受。所以希臘的觀點也是，上等人“看”，底層人“做”。後來這種情況改變了，改變來自現代科學，隨之一同改變的還有：重要的並非你能看到和感知的審美屬性，而是可以理解到看不見的物理、化學、原子屬性。這裡結合了兩件事：第一，不要看，要改變。不要欣賞，要上手擺弄、改造;第二，重要的不是你能感知的，而是你不能感知的物理屬性，並且控制它。所以，美國乃至西方的科學出現了一個“改變的時代”，專注于不可見的數學屬性，而非審美屬性，其結果就是形成了一個分野，在西方，我們稱之為兩個文化，一個是科學的文化，另一個是文化的文化，即人文文化。這裡面有很大分別。科學文化關乎數學，數學在技術領域佔據統治地位。而人文文化也有一些問題，就是它在相當程度上依賴科學，所以難以改變視野，越來越傾向於“做”。這也是西方複雜而有趣的地方。由於這個科學革命，改變和製造成為知識的主要模式，取代了此前的感知模式。在古希臘，學習知識是通過感知，現在則是通過做實驗、改變，這使得製造的地位大大提高。這也影響了西方人對藝術家價值的認識。但儘管如此，隨著一些問題愈來愈被澄清，人們普遍認識到，藝術家的職責之一，就是教人們如何思考，如何看。比如印象派教人們看光、看氣氛，還有立體主義、抽象派……藝術家自己也有這個意識。在這條線索上，藝術家始終幫助人們回到感知，回到“看”。
我非常贊同您的回答。只是，當您身處西方文化內部時，也許會看到很多複雜性。
潘公凱：您的觀點我也是很欣賞的。其實整個西方文脈傳承下來，到了二十世紀，或者説現代主義的階段，西方文脈才凸顯出了很大不同，或者説是一種反撥：在美術史上，前面的古典階段是強調寫實、重視科學;到後面，即現代主義的階段，則強調主觀的、表現的。您現在主張的身體美學(somaesthetics)，包括強調生活經驗，希望在生活經驗和實踐中豐富藝術本身的含義，這個思路和方向我非常贊成，對您的想法和研究也很感興趣，因此特別希望寒碧先生對您的理論有更多的介紹。