舒斯特曼：身體美學的設想即是此意，倡導我們感知能力的覺醒並強化。在當今的社會中，諸多感知能力都沒有得到發展，因為我們沒有在這上花時間，而是過於依賴物質産品。但物質産品並不適合發展我們的感知和感受，另外，過度的刺激也引發各種不平衡和壞習慣。比如人們説話聲太大，因為他們不知道如何傾聽。因此，我的主要觀點是：讓我們有更多的生活能夠藝術化，通過培養身體感知能力，像中國傳統一樣，運用感知來欣賞世界的藝術與美，通過強化感覺來提升欣賞美和思考的能力，而不必為了滿足審美去毀壞世界或再造世界。
身體美學的前半是身體，指活的身體，包括頭腦思想在內的身體。後半是美學，在古希臘的意思是“感知”，並沒有中文裏“美”的意思。它跟“美”的聯繫約略是：你用感知欣賞美，離開感知就不可能欣賞美。“身體美學”的思想就是通過增強感知能力，來增強感受美的能力。如您所説，在中國傳統中，“看”是很重要的。但是身體美學認為，通過鍛鍊和實踐，你可以改善你的感知能力，從而更充分地獲得世界的美。
潘公凱：對於身體、鍛鍊、行動等等美學方面的研究，中國在宋代以後似乎不太發達。
舒斯特曼：據我所知，中國古代好像有相關的生活方式。
潘公凱：中國古代非常注重養生修煉，比如武術;中國古代的儒學最初也是“生活儒學”，“六藝”中的“射”、“禦”，從您的立場看，一定就是“身體美學”。但中國的儒學有一個從“生活”到“心性”的轉變，由實踐向空談的轉變，宋儒就開始脫離生活了。我注意到您提倡中國哲學和美國哲學的深層互動，您是不是講美國的實用主義和中國的生活儒學的互動？
舒斯特曼：是的，這裡面有很大的相似性：美國和中國都是大國，想法大，空間大，多元，欣賞實踐、欣賞普通人，欣賞身體。所以我認為，實踐、多元、民主、身體、自然主義，是實用主義和儒學共用的五個主題。身體也可推廣為對自然界的欣賞。自然界是物質的，不同於存在於日常生活之外的精神世界。身體也是。但是基督教就不是這樣，基督教認為，這個世界不好，死後的世界好。還有柏拉圖，他認為這個世界不好，純觀念的世界好。
潘公凱：這跟中國不同，儒家認為還是生的世界好。“生生謂之易”，“好生”是中國人對宇宙人生的價值給定。
舒斯特曼：我同意，我們“在”這個世界，我們欣賞我們“在”的世界，不僅如此，我們還要讓這個世界變得更好。所以，接受它並且改善它，我想這也是儒家的思想。我們也“在”身體之中，因此我們也必須欣賞身體周邊的環境，同時改善這個環境。所以，身體美學對環境也有重要意義。我自己也做作品，做哲學也做藝術，我想這比較符合中國的傳統。只有親自實踐才會真正理解。
潘公凱：這確實是中國文化中非常重要的傳統，早期的儒家和其他諸子，主要都不是思辯的理性，而是實踐的理性。中國人主張“知行合一”，重視人的全面發展。
舒斯特曼：在希臘的古典時期也是這樣，強調實踐生活，但是後來的人對理想世界的興趣要大於生活本身。德國專門有一個詞指理性哲學，與之相對的是生活哲學。但是生活哲學並非不要理性，而是把理性放在生活裏。
註釋：
1.指彭鋒為其參加威尼斯雙年展製作的紀錄片。編者。
相關討論
彭鋒 張汝倫 寒碧
按：在潘公凱與舒斯特曼的討論過程中，北京大學的彭鋒教授和本刊主編寒碧曾參與其中，我們也將二人的發言稍稍做了校理。由於彭鋒此番屈尊作舌人，他的發言旨在照應潘公凱和舒斯特曼雙方，傳述他們各自的觀點和立場，而未能充分表達自己的論見，故擬另撰專文，不欲刊發此稿，其謹重如此。但考慮到他的傳述實有助於對問題的解疑釋結，我們就折中擇要，仍摘發數語饗讀者。另外，本刊編委張汝倫和龔鵬程教授亦就此事有評裁，張已擬就，並此刊出。龔文待成，下期續載。(編者)
彭鋒：舒斯特曼先生同意潘公凱先生關於藝術與生活邊界的觀點，認為邊界並沒有消失，但是在舒斯特曼的理論中，更強調藝術與生活的連續性，藝術對生活的強化。他和潘公凱先生有些不同，他是反對定死藝術作品的概念。他強調藝術是生活。他要把藝術從藝術作品裏解放出來，還原成生活。
舒斯特曼和丹托他們也不同。舒斯特曼是從杜威開始的，杜威強調藝術與生活的連續性，藝術與生活之間沒有截然的邊界，藝術是生活的強化，是提升的，有力度的，有很高品質的，生活與藝術有不同，但不是完全的不同。舒斯特曼所有的哲學都是強調連續性的，不是二元對立的。只有更強化的生活，才能成為藝術，並不一定要變成另外一個東西。而丹托就不是，丹托一定要把這個東西變成另外一個東西，才能變成作品。舒斯特曼強調它的連續性，丹托強調它的二分性。丹托強調的是這個東西本身沒變，我賦予了它一個理解，一個understanding。舒斯特曼的意思是，這個還不夠，understanding是人類的。我不僅要人類的，我還要給他一個動物的，所以我要把它變成一個特定的經驗。這個經驗要更強，更高，更有品質，這樣它才變成藝術作品。這是他跟丹托不同的地方。
關於藝術與非藝術的區分，我的問題是：王羲之那個時候沒有區分，是因為那時候的藝術家沒有這個概念。但是今天的藝術家不一樣，今天的藝術家有這個概念了。這在西方也同樣如此。西方在十八世紀之前，沒有美和藝術的概念。那時的藝術家做藝術，卻不知道自己做藝術。但是現在的藝術家做藝術，分明是知道自己在做藝術了。既然如此，就有個區別問題，區別在哪？根據舒斯特曼的理解，就是“意圖”，他舉的日常書寫與書法藝術的例子很説明問題：隨意寫和焚香沐浴之後寫，後者有意圖，就是在做藝術作品。可以這樣總結他的觀點：藝術作品和非藝術作品的邊界，是意圖。
而潘先生卻認為，在中國的文脈裏，重要的不是意圖，是藝術過程。這個過程裏有沒有愉悅，愉悅不是由意圖産生的，你會突然有愉悅。藝術經驗和藝術過程是更重要的。具體説來，對潘先生而言，最重要的是經驗裏面感到的愉快和這個過程本身。而這個過程呢，可能是不受意圖控制的。比如我特別想畫好畫，但是沒畫成;比如我可能沒有那個意圖，卻反而畫好了。潘先生強調就是過程和經驗的重要。過程和經驗當然和意圖有關，但它有可能不受意圖控制，可能是偶然得到的一種狀態。對舒斯特曼而言呢，過程和經驗也很重要，但無害於意圖的重要。意圖是最起碼的邊界。這個意圖，並不是説，我“想”做藝術，這個“想”本身就是一個邊界。其實還包括一系列的行為，比如説你去工作室，準備墨和紙，這些都可以看作你的意圖的一部分，就是説這個意圖不光是想法，還包括整個的一些準備。我覺得可以這樣來確定：意圖，就是一個邊界。但是它不是好的藝術作品和壞的藝術作品的邊界，你要做藝術，現在想做藝術，成功了可以做成好的藝術作品，不成功就是一般的藝術作品。
是藝術或不是藝術，要憑藉意圖，要有更強的感受，但並不是所有的強化經驗的東西都是藝術。比如考試，經驗很強烈很集中，但它不是藝術。除了上述那些條件之外，還應有一些其他的條件，才能把藝術與非藝術區別。但是在舒斯特曼所有的理論裏面，他從來不給藝術下定義。因為一旦這樣做，就使得什麼是藝術和什麼不是藝術截然分開，這其實也不可能。他批評這樣的“包裝理論”的原因，是他認為這個邊界可以根據具體情況來決定。他批評丹托，也是因為丹托試圖給出一個定義，讓什麼是藝術什麼是非藝術完全區別開，而他卻看重不同的條件。比如説，一種很強烈的經驗可以決定這個是藝術，這個不是藝術，但是，光有強烈經驗的東西並不全是藝術，所以除了這個條件之外，還有第二個條件，比如潘先生剛才講的愉快，加在一起，又有強烈的經驗又愉快，它就更接近藝術。當然還有其他條件，比如説跟生活疏離的關係，不緊密相關，不直接相關，這都是條件。緊密或直接相關，比如戰爭，它是很強的很重的，而藝術對生活的後果是輕的。
張汝倫：討論藝術的邊界問題實際就是討論藝術和生活的關係問題。這個問題並不像看上去那麼簡單，因為其關鍵概念“藝術”本身並不是完全自明的。雖然討論問題的中美兩位教授都明瞭“藝術”不等於“藝術品”，但在對話時給人的印象好像還是免不了有時會將它們混同。這且不説。“藝術”本身是個非常複雜的概念，根據二○○三年出版的權威的《牛津美學手冊》，人們認為這是一個內在“開放的”概念，即它本身的意義邊界是不確定的，因此，它始終根據種種充分、必要的應用條件來抗拒定義，規定它是徒勞的。此外，它究竟是一個評價性概念還是一個描述性概念，也有各種不同的説法。在這種情況下，討論藝術的邊界豈非無謂之舉？當然不是。反對“藝術”有確切定義的人根據的是維特根斯坦(Wittgenstein)反本質主義的立場，但他們也不能反對我們可以有意義地使用這個“概念”，否則所有關於它的觀點都是無謂的。
我們完全可以根據維特根斯坦“意義就是使用”的著名理論，不是根據先驗定義(事實上不可能有一致的先驗“藝術”定義)，而是根據我們在日常語言中對它的使用來看它的邊界或它與生活的關係。舒斯特曼教授在討論中不自覺地使用了這種方法，他用art of war這個西方人的常用概念來説明藝術的強化時就是如此。而我們在日常生活中説某人上課很有藝術也未必是因為他“亂講”，很可能相反，是因為他舉了很好的例子、時間安排恰到好處、表達清晰而有條理、教案設計很有針對性，等等。除了“戰爭的藝術”外，西方人也講“art of lying”(撒謊的藝術)。我們也經常説園藝、廚藝、茶藝、工藝、手藝、文藝、武藝、才藝，等等。漢語中“藝(術)”的這種用法與英語詞典對art的最一般定義是一致的，根據《簡明牛津詞典》，art是指skill(技藝、技巧)，尤其是與自然相對的人的技藝，以及這種技藝的産品。按此定義的話，藝術應該屬於人的基本經驗，任何人都有某種技藝，只不過有高下之別。當我們説某人“手藝很差”時，並未否認他或她有某種“藝術”，而只是認為他或她這種藝術不行。
當然，舒斯特曼和潘公凱二教授在這裡討論的不是一般的“藝(術)”，而是fine arts(美術)，也就是人類應該運用技巧和想像力産生具有審美意味的東西的那種活動及其産物。但事物是否具有美學或審美意義並不取決於人類的藝術，否則自然美就無法解釋。審美意義並不源於藝術，而是源於其他地方，在此且不論。我們從藝術史可以看到，這種活動原本是人類生活的一部分，打磨玉琮是石器時代先民生活的一部分，我們當然可以把他的這種活動叫做藝術，但對他來説，這肯定就是他的生活。只是後來打磨玉琮變成只有少數人從事的專門活動，這是因為它需要專門的技藝，而並非所有人都能具有這種技藝。在此意義上，當然可説藝術與生活是有分際的。然而，如果著眼於人類的類活動的話，貝多芬(Beethoven)和齊白石的藝術都應該是人類生活的一部分。如果今天有外星人來到我們的星球且也使用我們的概念的話，大概不會把藝術算在人類生活之外。這些兩位教授其實都不會反對。但他們討論的問題顯然不在這裡。
誰都不會否認藝術屬於生活，但僅僅這麼説比説“某個人是(屬於)人”好不了多少。“藝術”與“生活”既然是兩個概念，肯定是不同的。潘、舒二教授其實在這點上也沒有什麼太大的分歧，藝術與生活之間有無界限其實不是他們真正關心的問題，在我看來，他們真正關心的是藝術對於生活的獨特意義。舒斯特曼認為藝術的特殊意義在於使生活得到強化、持續、提升和獲得更高品質。而潘教授要強調的是藝術的非邏輯性，藝術品之為藝術品，在於它“切斷跟常態生活邏輯之網的關聯”。
藝術是生活的延伸、強化和提升，這是尼采(Nietzsche)提出的思想。尼采認為藝術是人生的昇華，它過濾掉生活的平庸，提升人生的品質。他甚至説要把人生作為一件藝術品來活。中國人傳統其實沒有與fine arts完全對應的概念。孔子説的“遊于藝”之“藝”自然不能簡單地等同於“藝術”，但肯定包括現在“藝術”概念所指的一些東西，如詩與樂。而這些在儒家那裏不是一種少數人才能從事的活動，而是個人修己成己的必要途徑，是一種基本的生活方式。人們通過詩書禮樂(歌舞)的學習來充實和豐富自己的人生經驗。“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”孔子説的這段話正表明瞭在古人那裏，藝術不只是一種特別的經驗，而也是提高和擴充人生的基本經驗。舒斯特曼在日本吃飯的體驗與中國古代生活中的禮儀實踐和經驗相比，那恐怕是要小巫見大巫了。
正因為藝術是生活經驗的昇華，所以它又不能簡單地等同於日常生活。日常生活的邏輯是按部就班，照常(識)辦事;藝術卻無想像力莫辦，而想像力之為想像力，就在於它能突破這個“常”，也就是潘教授説的“切斷跟常態生活邏輯之網的關係”。唐人朱景玄有言：“畫者，聖也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”若非“切斷跟常態生活邏輯之網的關係”，如何能“窮天地之不至，顯日月之不照”？正因為藝術要“切斷跟常態邏輯之網的關係”，所以一切藝術都是要“做”的。中國人也同樣既會“看”，也會“做”，“語不驚人死不休”、“二句三年得，一吟雙淚流”就形象地記錄了中國藝術家“做”的切身經驗和體會。充滿想像的“做”使得藝術經驗超越和提升了日常生活經驗，也因而使“藝術”成為一個評價性的概念。有些藝術理論，如托爾斯泰(LevTolstoy)、貝爾(Bell)和科林伍德(Collingwood)的藝術理論實際上是在推薦作者認為是好的某些藝術，而不是在一般地説明藝術這種現象。藝術的這種評價性意義也説明不能簡單地把藝術與日常生活相等同，恐怕還是要承認它們的區別。
然而，承認它們的區別並非是承認它們是兩個不同的生存領域或它們是完全不同的兩种經驗。如果我們承認藝術與生活都屬人們的日常經驗，前者並非藝術家專有，而藝術家的藝術經驗也未必與他的生活經驗無關的話，那麼藝術與生活的界限在概念層面可以是確定的，但在實踐層面卻是模糊和曖昧的，它們是可以相互移動的。而最理想的狀態不是它們涇渭分明，而恰恰是它們融為一體，難以區分。例如司空圖《詩品·典雅》：“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲華，其曰可讀。”是藝術經驗，也是生活經驗，是昇華為藝術的生活經驗。這不僅是古人追求的審美境界，更是他們追求的人生境界。二十四詩品都可作如是看。
現代性思維的一個大毛病就是理性獨大而忽略了感性。美學在十八世紀的西方出現不是偶然的。Aesthetics一詞來自希臘語aisthesis，意為“感性”和“知覺”。當鮑姆加登(Baumgarten)在十八世紀將它作為一個專門術語提出時，他把它定義為“感性認識的科學”，為的是要解決理性認識的偏向。鮑姆加登發現以他老師沃爾夫(Wolff)為代表的理性主義哲學家在強調理性和邏輯的抽象功能時，失去了對作為一個整體的事物的統一性和具體性的把握，他試圖對此有所修正。雖然感性(美學)知識(包括感性知覺和想像力)缺乏概念認識的客觀性，但卻能通過對事物感性的直觀中把握現象雜多的統一。後世的西方哲學家重視美學，很大程度上是要通過研究審美經驗或藝術經驗來強調感知的重要性，解決如何把握理性無法把握的事物的特殊性和偶然性的問題。身體美學也當作如是觀。
中國古代哲學從來沒有像近代西方哲學那樣把理性抬高到無以復加的地位，相反，往往更多借助於感性直觀來思考問題。即便是宋明儒，也從來沒有脫離生活，這只要看看朱熹的《語類》或王陽明的《傳習錄》所用的語言就可略知一二。宋儒講工夫涵養，更是身心並用，知行合一。古人思維，從來就是從身體出發。伊川雲：“近取諸身，百理皆具。曲伸往來之義，只與鼻息之間見之也。”因此，身體美學對中國古人根本不是問題，神、氣、骨、肉、血這些與身體有關的字彙，在我們的古人那裏早就成了常用的美學範疇。
説到底，藝術的邊界問題乃是藝術對於生活的意義問題。畢竟藝術也是一個評價性的概念，而這個概念顯然是包含我們對生活意義的體認的。不管我們主張藝術與生活有邊界還是無邊界，我們都是希望它對生活有所提升。另一方面，我們必然會對藝術本身提出要求。這是一個充滿張力的迴圈。